Phê bình văn học từ văn hóa, tự thân nó, là một câu chuyện cũ. Và như người ta thường nói, cũ như trái đất. Thế mà hiện nay, chính trái đất cũng đang mỗi ngày một phẳng(41), nên có làm mới lối phê bình văn học này, cho ngang với mặt bằng thế giới, tưởng cũng là cần thiết. Trên đây chỉ là cách nói ẩn dụ. Trong khoa học văn học nói chung và phê bình văn học nói riêng, làm mới một vấn đề cũ, đôi khi không hẳn là thay đổi bản thân vấn đề, mà chỉ là đổi thay cái nhìn về nó. Và trong trường hợp phê bình văn học từ văn hóa này là cấp cho nó một căn cứ lí thuyết để trở thành một phương pháp cụ thể.
Phê bình văn học từ văn hóa thì xuất hiện đã lâu, thậm chí từ phê điểm trung đại: khi Phạm Quý Thích bình luận Kiều là Nhất phiếu tài tình thiên cổ lụy, Tân thanh đáo để vị thùy thương. Rồi khi có phê bình văn học, thì Truyện Kiều được Trần Trọng Kim nghiên cứu từ quan điểm Phật giáo, Thơ Mới được Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam phần “Một thời đại thi ca” khảo sát từ luồng gió mới của văn hóa phương Tây.
Gần đây, nhờ UNESCO phát động những thập kỷ phát triển văn hóa, người ta bắt đầu nhận thức được văn hóa là động lực của phát triển, thì phê bình văn học từ văn hóa càng được chú ý nhiều hơn. Đặc biệt, khi bộ môn văn hóa học và nhân học văn hóa xuất hiện ở Việt Nam thì văn hóa bắt đầu được coi như một nhân tố chi phối văn học. Năm 1995, Trần Đình Hượu trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại nghiên cứu văn học Việt Nam từ Nho giáo và đã chỉ ra được đặc điểm của giai đoạn văn học kể từ đầu Lê đến cuối Nguyễn. Ông cũng nêu ra những hình mẫu nhà nho (hành đạo, ẩn dật, tài tử), tác giả của thứ văn học Nho giáo này, như là một giả thuyết làm việc. Điều này, về sau, được Trần Ngọc Vương trong Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (Giáo dục, 1995) cụ thể hóa bằng một cái nhìn loại hình học. Đỗ Lai Thúy trong Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực đã lí giải những biểu tượng lấp lửng hai mặt trong thơ bà bằng tín ngưỡng phồn thực, còn Trần Nho Thìn trong Văn học trung đại Việt Nam dưới cái nhìn văn hoá (Giáo dục, 2003) thì cho rằng nghiên cứu văn học trung đại từ những phạm trù cơ bản của văn hóa trung đại để tránh hiện đại hóa văn học dân tộc. Nhưng, có lẽ, Phan Ngọc(47) là người có ý thức trong câu chuyện này hơn cả. Là một nhà văn hóa học, ông đã sớm lấy yếu tố văn hóa xã hội để tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Rồi lại thử giải thích văn học bằng ngôn ngữ. Và khi một số công trình của M.Bakhtin(48) được dịch và giới thiệu ở Việt Nam thì hướng đi này càng được thuyết phục.
Như vậy, phê bình văn học từ văn hóa ngày càng được các nhà nghiên cứu quan tâm và sử dụng. Số người sử dụng ngày càng đông dần và đối tượng mà lối phê bình này sử dụng cũng phong phú thêm lên. Nhưng, nếu lược quy lại, thì người ta thấy rằng có hai lối tiếp cận: một là, lấy một yếu tố nào đó của văn hóa như Nho giáo, Phật giáo, tín ngưỡng phồn thực... để lí giải văn học; hai là, lấy những hoàn cảnh văn hóa - xã hội, hoặc văn hóa - lịch sử nào đó như một “ngọn nguồn” của sáng tạo văn học, hay một ''khung'' nghiên cứu. Tuy nhiên, dường như ở đây còn chưa có sự thức nhận lí thuyết, đặc biệt khi đụng đến mối quan hệ văn hóa - văn học, mặc dù ai cũng lấy văn hóa để giải thích văn học. Như vậy, đúng là văn hóa chi phối văn học, nhưng chi phối như thế nào và tại sao thì vấn đề chưa được làm rõ. Bởi thế, bằng một cái nhìn hệ thống, một mặt, tôi muốn làm rõ mối quan hệ này, mặt khác thử đề xuất một phương pháp phê bình văn học trên cơ sở coi văn học là một yếu tố của hệ thống văn hóa.
Những thành tựu của văn hóa học ngày nay cho phép chúng ta có thể nhìn nhận văn hóa như một tổng thể, một hệ thống bao gồm những yếu tố như ngôn ngữ, phong tục tập quán, luật pháp, tôn giáo tín ngưỡng, nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật biểu diễn..., trong đó có văn học. Hệ thống là một tập hợp bao gồm những yếu tố đồng đẳng và cả không đồng đẳng (nên trong hệ thống có thể có cả những hệ thống con). Mỗi yếu tố trong hệ thống cùng một lúc chịu sự chi phối của hai mối quan hệ: quan hệ với các yếu tố khác trong hệ thống và quan hệ chung của hệ thống. Và giá trị của hệ thống bao giờ cũng lớn hơn giá trị của các yếu tố trong hệ thống cộng lại. Vì thế, một yếu tố nằm trong hệ thống thì một mặt lớn hơn chính bản thân nó nhờ vào sức mạnh toàn hệ thống, mặt khác nhỏ hơn chính bản thân nó bởi bị hệ thống cắt xén cho vừa khuôn khổ. Bất kỳ một hệ thống nào cũng có xu hướng đảm bảo tính ổn định, giữ nguyên hiện trạng, như là điều kiện tồn tại của chính bản thân nó. Hệ thống văn hóa lại càng đề cao tính ổn định hơn, bởi nó sinh ra chính là để ổn định một cộng đồng, một xã hội.
Nhưng văn hóa, cũng như nhiều hệ thống khác, là một hệ thống mở(49). Bởi trong hệ thống bao giờ cũng có một yếu tố năng động hơn các yếu tố khác nên đóng vai trò là yếu tố chủ đạo. Với hệ thống văn hóa, nhất là văn hóa Việt Nam, yếu tố chủ đạo đó thường là văn học. Yếu tố chủ đạo này không phải là bất biến mà nó thường xuyên thay đổi qua những thời đại văn hóa, tức một hệ thống văn hóa. Là một yếu tố mạnh, văn học luôn biết tiếp thu những gì ngoài hệ thống để phát triển. Tiếp thu những cái ngoài hệ thống đến một mức độ nào đó, yếu tố văn học sẽ không còn phù hợp với hệ thống văn hóa nữa, nó chống lại hệ thống, làm cho hệ thống phải thay đổi cùng với nó. Ví như, văn học trung đại, nhất là bộ phận văn học của các nhà nho tài tử, dưới sự ảnh hưởng của văn hóa đô thị và ý thức cá nhân tỉnh thức, đã làm rạn nứt hệ thống văn hóa trung đại, góp phần đưa nó chuyển đổi lên từ văn hóa trung đại sang văn hóa hiện đại. Lịch sử văn hóa chính là lịch sử của những thay đổi các hệ thống văn hóa, tức các thời đại văn hóa.
Từ cái nhìn hệ thống này, một lần nữa, chúng ta nên xem xét lại luận điểm văn học phản ánh trực tiếp các sự kiện chính trị xã hội như bấy lâu nay vẫn quan niệm, thậm chí người la còn coi đó như một nhiệm vụ hàng đầu để cho văn học “ngang tầm” thời đại. Thực ra, văn học với tư cách là một bộ phận của tổng thể văn hóa, một yếu tố của hệ thống văn hóa thì không thể và không có quyền qua mặt hệ thống để tiếp xúc thẳng hoặc tác động trực tiếp đến hệ thống xã hội, mà phải gián tiếp qua hệ thống văn hóa như là những hệ thống đồng đẳng với nhau. Điều này đúng như M.Bakhtin nhận định:
“Cần phải nghiên cứu văn học và tác phẩm văn học như những hệ thống chỉnh thể ở hai cấp liên đới. Hệ thống chỉnh thể của tác phẩm gia nhập hệ thống chỉnh thể của văn học; hệ thống chỉnh thể của văn học, đến lượt nó, lại gia nhập hệ thống chỉnh thể của văn hóa; và chỉ có hệ thống văn hóa mới quan hệ trực tiếp với những lĩnh vực khác của đời sống xã hội. Không thể tách rời văn học ra khỏi hệ thống văn hóa và “vượt mặt” văn hóa liên hệ trực tiếp với các nhân tố chính trị - kinh tế - xã hội. Những nhân tố ấy tác động trực tiếp đến văn hóa trong chỉnh thể của nó và chỉ thông qua nó mà ảnh hưởng đến văn học”(50).
Từ đó, có thể thấy, nếu văn học có chức năng phản ánh hiện thực thì cũng không thể phản ánh trực tiếp được, mà chỉ có thể phản ánh thông qua “lăng kính” văn hóa, thông qua “bộ lọc” của các giá trị văn hóa. Nhờ thế mà văn học tránh được sự phản ánh “gương”, phản ánh một cách trần trụi. Và, có lẽ, cũng nhờ thế mà văn học có một lối phản ánh đặc trưng, một phản ánh, như người ta thường nói, có nghệ thuật, có “nghiền ngẫm” (Lê Ngọc Trà). Nhưng, xét cho cùng, liệu một tia sáng phản chiếu mà phải đi qua một quyển văn hóa với nhiều đám mây khúc xạ như vậy thì có còn nguyên giá trị phản ánh hay chỉ còn giá trị thẩm mỹ? Vì thế, cũng có thể kết luận rằng, văn học không có ảnh hưởng tức thời, trực tiếp đến hành động của con người, mà chỉ có thể tác động đến con người với tư cách là chủ/ khách thể của văn hóa, làm cho con người văn hóa đó biến chuyển rồi mới phát sinh ra hành động cụ thể. Bởi thế, Ác hoa của Baudelaire không có lỗi gì khi phong hóa Pháp thời ông suy đồi, cũng như Lermontov làm mấy người đọc thơ ông tự tử.
Như vậy, một khi văn học chỉ là một yếu tố của hệ thống văn hóa và chỉ “quan hệ” được với hệ thống xã hội thông qua văn hóa, thì khung nghiên cứu văn học cũng phải là khung văn hóa. Vậy mà cho đến gần đây, phê bình văn học Việt Nam chỉ được vận hành trên một cái khung duy nhất là năm hình thái kinh tế - xã hội. Do sự khập khiễng này mà nhiều nhà phê bình đã mắc phải những mớ tóc rối. Bởi theo hệ quy chiếu này thì văn học ở hình thái cao hơn phải hay hơn, hoặc ít nhất cũng phát triển hơn. Thế mà văn học Việt Nam sau 1945 không hay hoặc phát triển bằng văn học 1932 - 1945 . Hoặc trong cùng một hình thái thì văn học ở giai đoạn xã hội thịnh trị phải phát triển hơn lúc xã hội suy tàn. Ấy thế mà văn học Việt Nam thời Hồng Đức không sao sánh nổi với thời Nguyễn Du...
Những vấn nạn trên lập tức sẽ được giải quyết nếu chuyển sang một khung nghiên cứu phù hợp hơn. Trước hết, đó là giã từ cách tiếp cận hình thái để chuyển sang cách tiếp cận văn minh(51). Cho đến nay loài người đã trải qua ba giai đoạn văn minh lớn, cơ bản: văn minh gốc tự nhiên, văn minh gốc kỹ thuật và văn minh gốc con người. Sự phân biệt này của G.Diligenski cũng tương tự như A.Toffler với ba làn sóng văn minh: văn minh nông nghiệp, văn minh công nghiệp và văn minh hậu công nghiệp (cũng gọi là văn minh tin học hay văn minh trí tuệ). Nếu cách tiếp cận hình thái chỉ lấy một mặt nào đó trong đời sống người làm cơ sở, thì cách tiếp cận văn minh lấy con người tổng thể với muôn mặt hành động và đời sống của nó làm cơ sở. Nếu ở cách tiếp cận hình thái, văn hóa chỉ được coi là một bộ phận của đời sống xã hội, tức văn hóa bị đóng đinh vào nghĩa hẹp, thì với cách tiếp cận văn minh, văn hóa không chỉ được xem xét trong tổng thể của nó, mà còn được đặt trong tổng thể đời sống của con người và xã hội. Như vậy, văn hóa được hiểu theo nghĩa rộng này là cùng một cấp độ với văn minh. Bởi thế, thay vì cách gọi ba trình độ văn minh hoặc ba làn sóng văn minh, có thể gọi ba thời đại (lớn) văn hóa, hoặc ba hệ thống (lớn) văn hóa cho phù hợp với khung nghiên cứu của phê bình văn học. Một khung khổ văn hóa. Đó là văn hóa nông nghiệp (còn có thể gọi là văn hóa nông thôn, văn hóa tiền công nghiệp hoặc tiền hiện đại), văn hóa công nghiệp (hoặc văn hóa đô thị, văn hóa hiện đại) và văn hóa hậu công nghiệp (hoặc văn hóa tin học, văn hóa hậu hiện đại).
Hóa ra cùng ở vào một thời đại quân chủ nông nghiệp Nho giáo, nhưng thời Hồng Đức là văn hóa thuần nông nghiệp, còn thời Nguyễn Du thì đã chớm văn hóa đô thị, dẫu rằng đô thị phương Đông trung đại. Văn học đô thị phát triển nhờ nhu cầu hưởng thụ thẩm mỹ của thị dân, nhờ ý thức cá nhân thức tỉnh và, cuối cùng, nhờ sự xuất hiện của một lớp tác giả mới: nhà nho tài tử. Còn giai đoạn 1932 - 1945 thì đã là văn hóa đô thị hiện đại. Sản phẩm văn hóa không còn là quà tặng nữa mà đã là hàng hóa. Ý thức cá nhân phát triển. Chủ thể của văn hóa này là những trí thức Tây học. Văn học 1932 - 1945 là tiếng nói mới, tưng bừng của văn hóa đô thị hiện đại. Sau 1945 , do nhu cầu của hai cuộc kháng chiến nên phải đề cao dân tộc (lồng trong dân gian, và đối lập với dân chủ), đề cao truyền thống (đối lập với hiện đại), đề cao nông thôn (để bao vây thành thị), đề cao nông dân (là quân chủ lực)... Văn hóa đô thị, vì thế, teo tóp lại. Văn hóa nông thôn phục hưng và phát triển. Văn học giai đoạn này sút kém so với tiền chiến là bởi sự “lại giống” trên.
Đến đây, thiết nghĩ, đã đủ điều kiện lí luận để nâng cấp phê bình văn học từ văn hóa thành một phương pháp với tư cách đầy đủ. Phương pháp phê bình này có nhiều thuận lợi, bởi nó dẫn nhà phê bình (cũng như người đọc) đi từ cái đã biết đến cái chưa biết, từ cái biết nhiều đến cái biết ít, từ cái toàn thể đến cái bộ phận bằng con đường loại suy khoa học. Bởi lẽ, văn học với tính cách là một yếu tố của hệ thống văn hóa thì phải chịu sự chi phối hoặc sự quy định (chứ không phải quan hệ nhân quả đơn thuần của quyết định luận) của văn hóa. Phê bình văn học dù một tác phẩm, tác giả hay một trào lưu đều phải tìm hiểu trước tiên là hệ thống văn hóa mà tác phẩm, tác giả hay trào lưu ấy thuộc vào.
Phê bình Thơ mới chẳng hạn, trước tiên phải tìm hiểu văn hóa giai đoạn 1932 - 1945. Loại hình văn hóa đô thị hiện đại kiểu phương Tây này khác hẳn với văn hóa nông thôn đã đành, mà còn khác với cả văn hóa đô thị phương Đông trung đại. Khác từ quan niệm về con người đến quan niệm không gian, thời gian. Thơ mới với tư cách là sản phẩm của văn hóa đô thị, là tiếng nói của con người cá nhân, mang đầy đủ những đặc điểm của văn hóa đô thị. Và mỗi thi nhân của phong trào này, đến lượt mình, lại mang trọn những đặc điểm của Thơ mới. Nhưng đến đây thì yếu tố văn học với tính năng động sáng tạo của nó bắt đầu “nổi loạn” chống lại hệ thống văn hóa đã đi vào ổn định, bảo thủ. Các nhà thơ tuy cũng là những đứa con của thời đại, nhưng là những cá nhân cá thể, họ khác nhau từ thể xác đến linh hồn, từ đặc điểm sinh học đến hoàn cảnh xã hội, học vấn, từ những trải nghiệm nhân sinh đến những kinh nghiệm thẩm mỹ. Bởi vậy, một cách có ý thức hoặc chưa có ý thức, họ vừa tiếp thu văn hóa thời đại vừa “chống lại” nó để khẳng định cái tôi cá nhân, để sáng tạo ra những thi phẩm riêng biệt, độc đáo. Thế Lữ khác Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính khác Anh Thơ, Xuân Diệu khác Huy Cận, Vũ Hoàng Chương khác Đinh Hùng, Bích Khê khác Hàn Mặc Tử là vì vậy.
Sau khi đã đi hết công đoạn loại suy, tức tìm cái giống nhau trong cái giống nhau, nhà phê bình vấp phải cái khó là tìm cái khác nhau trong cái giống nhau. Nguyễn Bính và Anh Thơ cùng là nhà Thơ mới, cũng là những ca sĩ của nông thôn trong thời buổi văn hóa đô thị lên ngôi, vậy mà thơ họ rất khác nhau. Nguyễn Bính thiên về thời gian, nên thơ ông xúc động với những biến đổi của nông thôn trước sự “xâm lăng” của thành thị. Anh Thơ, ngược lại, thiên về không gian. Thơ bà tĩnh như những bức tranh phong cảnh có giá trị dân tộc học. Cái riêng, đúng hơn cái khác ở mỗi người chính là cái neo lưu giữ một tác phẩm, một nhà văn trên dòng nước bạc thời gian. Nhà phê bình chỉ thực sự là nhà phê bình sáng tạo nếu vượt qua được “vũ môn” này. Và phê bình văn học từ văn hóa cũng chỉ được coi là phương pháp phê bình sáng tạo nếu chỉ ra được mắt thơ này.
Trước đây, trong Mắt thơ tôi đã làm một cái gì từa tựa như phương pháp trên mà hoàn toàn chưa có ý thức về nó. Sau này, qua những vừa học vừa làm, nhất là trong lĩnh vực lí thuyết và phương pháp, tôi ngày càng thức nhận được tầm quan trọng của việc biến phê bình văn học từ văn hóa thành một phương pháp dựa trên lí thuyết hệ thống. Có trở thành phương pháp, thì mới dễ thao tác hóa, mới dễ vận dụng. Đặc biệt trong bối cảnh văn hóa đang được đưa lên thành tính thứ nhất trong đời sống người hiện nay.
Phê bình văn học từ văn hóa thì xuất hiện đã lâu, thậm chí từ phê điểm trung đại: khi Phạm Quý Thích bình luận Kiều là Nhất phiếu tài tình thiên cổ lụy, Tân thanh đáo để vị thùy thương. Rồi khi có phê bình văn học, thì Truyện Kiều được Trần Trọng Kim nghiên cứu từ quan điểm Phật giáo, Thơ Mới được Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam phần “Một thời đại thi ca” khảo sát từ luồng gió mới của văn hóa phương Tây.
Gần đây, nhờ UNESCO phát động những thập kỷ phát triển văn hóa, người ta bắt đầu nhận thức được văn hóa là động lực của phát triển, thì phê bình văn học từ văn hóa càng được chú ý nhiều hơn. Đặc biệt, khi bộ môn văn hóa học và nhân học văn hóa xuất hiện ở Việt Nam thì văn hóa bắt đầu được coi như một nhân tố chi phối văn học. Năm 1995, Trần Đình Hượu trong Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại nghiên cứu văn học Việt Nam từ Nho giáo và đã chỉ ra được đặc điểm của giai đoạn văn học kể từ đầu Lê đến cuối Nguyễn. Ông cũng nêu ra những hình mẫu nhà nho (hành đạo, ẩn dật, tài tử), tác giả của thứ văn học Nho giáo này, như là một giả thuyết làm việc. Điều này, về sau, được Trần Ngọc Vương trong Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (Giáo dục, 1995) cụ thể hóa bằng một cái nhìn loại hình học. Đỗ Lai Thúy trong Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực đã lí giải những biểu tượng lấp lửng hai mặt trong thơ bà bằng tín ngưỡng phồn thực, còn Trần Nho Thìn trong Văn học trung đại Việt Nam dưới cái nhìn văn hoá (Giáo dục, 2003) thì cho rằng nghiên cứu văn học trung đại từ những phạm trù cơ bản của văn hóa trung đại để tránh hiện đại hóa văn học dân tộc. Nhưng, có lẽ, Phan Ngọc(47) là người có ý thức trong câu chuyện này hơn cả. Là một nhà văn hóa học, ông đã sớm lấy yếu tố văn hóa xã hội để tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Rồi lại thử giải thích văn học bằng ngôn ngữ. Và khi một số công trình của M.Bakhtin(48) được dịch và giới thiệu ở Việt Nam thì hướng đi này càng được thuyết phục.
Như vậy, phê bình văn học từ văn hóa ngày càng được các nhà nghiên cứu quan tâm và sử dụng. Số người sử dụng ngày càng đông dần và đối tượng mà lối phê bình này sử dụng cũng phong phú thêm lên. Nhưng, nếu lược quy lại, thì người ta thấy rằng có hai lối tiếp cận: một là, lấy một yếu tố nào đó của văn hóa như Nho giáo, Phật giáo, tín ngưỡng phồn thực... để lí giải văn học; hai là, lấy những hoàn cảnh văn hóa - xã hội, hoặc văn hóa - lịch sử nào đó như một “ngọn nguồn” của sáng tạo văn học, hay một ''khung'' nghiên cứu. Tuy nhiên, dường như ở đây còn chưa có sự thức nhận lí thuyết, đặc biệt khi đụng đến mối quan hệ văn hóa - văn học, mặc dù ai cũng lấy văn hóa để giải thích văn học. Như vậy, đúng là văn hóa chi phối văn học, nhưng chi phối như thế nào và tại sao thì vấn đề chưa được làm rõ. Bởi thế, bằng một cái nhìn hệ thống, một mặt, tôi muốn làm rõ mối quan hệ này, mặt khác thử đề xuất một phương pháp phê bình văn học trên cơ sở coi văn học là một yếu tố của hệ thống văn hóa.
Những thành tựu của văn hóa học ngày nay cho phép chúng ta có thể nhìn nhận văn hóa như một tổng thể, một hệ thống bao gồm những yếu tố như ngôn ngữ, phong tục tập quán, luật pháp, tôn giáo tín ngưỡng, nghệ thuật tạo hình, nghệ thuật biểu diễn..., trong đó có văn học. Hệ thống là một tập hợp bao gồm những yếu tố đồng đẳng và cả không đồng đẳng (nên trong hệ thống có thể có cả những hệ thống con). Mỗi yếu tố trong hệ thống cùng một lúc chịu sự chi phối của hai mối quan hệ: quan hệ với các yếu tố khác trong hệ thống và quan hệ chung của hệ thống. Và giá trị của hệ thống bao giờ cũng lớn hơn giá trị của các yếu tố trong hệ thống cộng lại. Vì thế, một yếu tố nằm trong hệ thống thì một mặt lớn hơn chính bản thân nó nhờ vào sức mạnh toàn hệ thống, mặt khác nhỏ hơn chính bản thân nó bởi bị hệ thống cắt xén cho vừa khuôn khổ. Bất kỳ một hệ thống nào cũng có xu hướng đảm bảo tính ổn định, giữ nguyên hiện trạng, như là điều kiện tồn tại của chính bản thân nó. Hệ thống văn hóa lại càng đề cao tính ổn định hơn, bởi nó sinh ra chính là để ổn định một cộng đồng, một xã hội.
Nhưng văn hóa, cũng như nhiều hệ thống khác, là một hệ thống mở(49). Bởi trong hệ thống bao giờ cũng có một yếu tố năng động hơn các yếu tố khác nên đóng vai trò là yếu tố chủ đạo. Với hệ thống văn hóa, nhất là văn hóa Việt Nam, yếu tố chủ đạo đó thường là văn học. Yếu tố chủ đạo này không phải là bất biến mà nó thường xuyên thay đổi qua những thời đại văn hóa, tức một hệ thống văn hóa. Là một yếu tố mạnh, văn học luôn biết tiếp thu những gì ngoài hệ thống để phát triển. Tiếp thu những cái ngoài hệ thống đến một mức độ nào đó, yếu tố văn học sẽ không còn phù hợp với hệ thống văn hóa nữa, nó chống lại hệ thống, làm cho hệ thống phải thay đổi cùng với nó. Ví như, văn học trung đại, nhất là bộ phận văn học của các nhà nho tài tử, dưới sự ảnh hưởng của văn hóa đô thị và ý thức cá nhân tỉnh thức, đã làm rạn nứt hệ thống văn hóa trung đại, góp phần đưa nó chuyển đổi lên từ văn hóa trung đại sang văn hóa hiện đại. Lịch sử văn hóa chính là lịch sử của những thay đổi các hệ thống văn hóa, tức các thời đại văn hóa.
Từ cái nhìn hệ thống này, một lần nữa, chúng ta nên xem xét lại luận điểm văn học phản ánh trực tiếp các sự kiện chính trị xã hội như bấy lâu nay vẫn quan niệm, thậm chí người la còn coi đó như một nhiệm vụ hàng đầu để cho văn học “ngang tầm” thời đại. Thực ra, văn học với tư cách là một bộ phận của tổng thể văn hóa, một yếu tố của hệ thống văn hóa thì không thể và không có quyền qua mặt hệ thống để tiếp xúc thẳng hoặc tác động trực tiếp đến hệ thống xã hội, mà phải gián tiếp qua hệ thống văn hóa như là những hệ thống đồng đẳng với nhau. Điều này đúng như M.Bakhtin nhận định:
“Cần phải nghiên cứu văn học và tác phẩm văn học như những hệ thống chỉnh thể ở hai cấp liên đới. Hệ thống chỉnh thể của tác phẩm gia nhập hệ thống chỉnh thể của văn học; hệ thống chỉnh thể của văn học, đến lượt nó, lại gia nhập hệ thống chỉnh thể của văn hóa; và chỉ có hệ thống văn hóa mới quan hệ trực tiếp với những lĩnh vực khác của đời sống xã hội. Không thể tách rời văn học ra khỏi hệ thống văn hóa và “vượt mặt” văn hóa liên hệ trực tiếp với các nhân tố chính trị - kinh tế - xã hội. Những nhân tố ấy tác động trực tiếp đến văn hóa trong chỉnh thể của nó và chỉ thông qua nó mà ảnh hưởng đến văn học”(50).
Từ đó, có thể thấy, nếu văn học có chức năng phản ánh hiện thực thì cũng không thể phản ánh trực tiếp được, mà chỉ có thể phản ánh thông qua “lăng kính” văn hóa, thông qua “bộ lọc” của các giá trị văn hóa. Nhờ thế mà văn học tránh được sự phản ánh “gương”, phản ánh một cách trần trụi. Và, có lẽ, cũng nhờ thế mà văn học có một lối phản ánh đặc trưng, một phản ánh, như người ta thường nói, có nghệ thuật, có “nghiền ngẫm” (Lê Ngọc Trà). Nhưng, xét cho cùng, liệu một tia sáng phản chiếu mà phải đi qua một quyển văn hóa với nhiều đám mây khúc xạ như vậy thì có còn nguyên giá trị phản ánh hay chỉ còn giá trị thẩm mỹ? Vì thế, cũng có thể kết luận rằng, văn học không có ảnh hưởng tức thời, trực tiếp đến hành động của con người, mà chỉ có thể tác động đến con người với tư cách là chủ/ khách thể của văn hóa, làm cho con người văn hóa đó biến chuyển rồi mới phát sinh ra hành động cụ thể. Bởi thế, Ác hoa của Baudelaire không có lỗi gì khi phong hóa Pháp thời ông suy đồi, cũng như Lermontov làm mấy người đọc thơ ông tự tử.
Như vậy, một khi văn học chỉ là một yếu tố của hệ thống văn hóa và chỉ “quan hệ” được với hệ thống xã hội thông qua văn hóa, thì khung nghiên cứu văn học cũng phải là khung văn hóa. Vậy mà cho đến gần đây, phê bình văn học Việt Nam chỉ được vận hành trên một cái khung duy nhất là năm hình thái kinh tế - xã hội. Do sự khập khiễng này mà nhiều nhà phê bình đã mắc phải những mớ tóc rối. Bởi theo hệ quy chiếu này thì văn học ở hình thái cao hơn phải hay hơn, hoặc ít nhất cũng phát triển hơn. Thế mà văn học Việt Nam sau 1945 không hay hoặc phát triển bằng văn học 1932 - 1945 . Hoặc trong cùng một hình thái thì văn học ở giai đoạn xã hội thịnh trị phải phát triển hơn lúc xã hội suy tàn. Ấy thế mà văn học Việt Nam thời Hồng Đức không sao sánh nổi với thời Nguyễn Du...
Những vấn nạn trên lập tức sẽ được giải quyết nếu chuyển sang một khung nghiên cứu phù hợp hơn. Trước hết, đó là giã từ cách tiếp cận hình thái để chuyển sang cách tiếp cận văn minh(51). Cho đến nay loài người đã trải qua ba giai đoạn văn minh lớn, cơ bản: văn minh gốc tự nhiên, văn minh gốc kỹ thuật và văn minh gốc con người. Sự phân biệt này của G.Diligenski cũng tương tự như A.Toffler với ba làn sóng văn minh: văn minh nông nghiệp, văn minh công nghiệp và văn minh hậu công nghiệp (cũng gọi là văn minh tin học hay văn minh trí tuệ). Nếu cách tiếp cận hình thái chỉ lấy một mặt nào đó trong đời sống người làm cơ sở, thì cách tiếp cận văn minh lấy con người tổng thể với muôn mặt hành động và đời sống của nó làm cơ sở. Nếu ở cách tiếp cận hình thái, văn hóa chỉ được coi là một bộ phận của đời sống xã hội, tức văn hóa bị đóng đinh vào nghĩa hẹp, thì với cách tiếp cận văn minh, văn hóa không chỉ được xem xét trong tổng thể của nó, mà còn được đặt trong tổng thể đời sống của con người và xã hội. Như vậy, văn hóa được hiểu theo nghĩa rộng này là cùng một cấp độ với văn minh. Bởi thế, thay vì cách gọi ba trình độ văn minh hoặc ba làn sóng văn minh, có thể gọi ba thời đại (lớn) văn hóa, hoặc ba hệ thống (lớn) văn hóa cho phù hợp với khung nghiên cứu của phê bình văn học. Một khung khổ văn hóa. Đó là văn hóa nông nghiệp (còn có thể gọi là văn hóa nông thôn, văn hóa tiền công nghiệp hoặc tiền hiện đại), văn hóa công nghiệp (hoặc văn hóa đô thị, văn hóa hiện đại) và văn hóa hậu công nghiệp (hoặc văn hóa tin học, văn hóa hậu hiện đại).
Hóa ra cùng ở vào một thời đại quân chủ nông nghiệp Nho giáo, nhưng thời Hồng Đức là văn hóa thuần nông nghiệp, còn thời Nguyễn Du thì đã chớm văn hóa đô thị, dẫu rằng đô thị phương Đông trung đại. Văn học đô thị phát triển nhờ nhu cầu hưởng thụ thẩm mỹ của thị dân, nhờ ý thức cá nhân thức tỉnh và, cuối cùng, nhờ sự xuất hiện của một lớp tác giả mới: nhà nho tài tử. Còn giai đoạn 1932 - 1945 thì đã là văn hóa đô thị hiện đại. Sản phẩm văn hóa không còn là quà tặng nữa mà đã là hàng hóa. Ý thức cá nhân phát triển. Chủ thể của văn hóa này là những trí thức Tây học. Văn học 1932 - 1945 là tiếng nói mới, tưng bừng của văn hóa đô thị hiện đại. Sau 1945 , do nhu cầu của hai cuộc kháng chiến nên phải đề cao dân tộc (lồng trong dân gian, và đối lập với dân chủ), đề cao truyền thống (đối lập với hiện đại), đề cao nông thôn (để bao vây thành thị), đề cao nông dân (là quân chủ lực)... Văn hóa đô thị, vì thế, teo tóp lại. Văn hóa nông thôn phục hưng và phát triển. Văn học giai đoạn này sút kém so với tiền chiến là bởi sự “lại giống” trên.
Đến đây, thiết nghĩ, đã đủ điều kiện lí luận để nâng cấp phê bình văn học từ văn hóa thành một phương pháp với tư cách đầy đủ. Phương pháp phê bình này có nhiều thuận lợi, bởi nó dẫn nhà phê bình (cũng như người đọc) đi từ cái đã biết đến cái chưa biết, từ cái biết nhiều đến cái biết ít, từ cái toàn thể đến cái bộ phận bằng con đường loại suy khoa học. Bởi lẽ, văn học với tính cách là một yếu tố của hệ thống văn hóa thì phải chịu sự chi phối hoặc sự quy định (chứ không phải quan hệ nhân quả đơn thuần của quyết định luận) của văn hóa. Phê bình văn học dù một tác phẩm, tác giả hay một trào lưu đều phải tìm hiểu trước tiên là hệ thống văn hóa mà tác phẩm, tác giả hay trào lưu ấy thuộc vào.
Phê bình Thơ mới chẳng hạn, trước tiên phải tìm hiểu văn hóa giai đoạn 1932 - 1945. Loại hình văn hóa đô thị hiện đại kiểu phương Tây này khác hẳn với văn hóa nông thôn đã đành, mà còn khác với cả văn hóa đô thị phương Đông trung đại. Khác từ quan niệm về con người đến quan niệm không gian, thời gian. Thơ mới với tư cách là sản phẩm của văn hóa đô thị, là tiếng nói của con người cá nhân, mang đầy đủ những đặc điểm của văn hóa đô thị. Và mỗi thi nhân của phong trào này, đến lượt mình, lại mang trọn những đặc điểm của Thơ mới. Nhưng đến đây thì yếu tố văn học với tính năng động sáng tạo của nó bắt đầu “nổi loạn” chống lại hệ thống văn hóa đã đi vào ổn định, bảo thủ. Các nhà thơ tuy cũng là những đứa con của thời đại, nhưng là những cá nhân cá thể, họ khác nhau từ thể xác đến linh hồn, từ đặc điểm sinh học đến hoàn cảnh xã hội, học vấn, từ những trải nghiệm nhân sinh đến những kinh nghiệm thẩm mỹ. Bởi vậy, một cách có ý thức hoặc chưa có ý thức, họ vừa tiếp thu văn hóa thời đại vừa “chống lại” nó để khẳng định cái tôi cá nhân, để sáng tạo ra những thi phẩm riêng biệt, độc đáo. Thế Lữ khác Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính khác Anh Thơ, Xuân Diệu khác Huy Cận, Vũ Hoàng Chương khác Đinh Hùng, Bích Khê khác Hàn Mặc Tử là vì vậy.
Sau khi đã đi hết công đoạn loại suy, tức tìm cái giống nhau trong cái giống nhau, nhà phê bình vấp phải cái khó là tìm cái khác nhau trong cái giống nhau. Nguyễn Bính và Anh Thơ cùng là nhà Thơ mới, cũng là những ca sĩ của nông thôn trong thời buổi văn hóa đô thị lên ngôi, vậy mà thơ họ rất khác nhau. Nguyễn Bính thiên về thời gian, nên thơ ông xúc động với những biến đổi của nông thôn trước sự “xâm lăng” của thành thị. Anh Thơ, ngược lại, thiên về không gian. Thơ bà tĩnh như những bức tranh phong cảnh có giá trị dân tộc học. Cái riêng, đúng hơn cái khác ở mỗi người chính là cái neo lưu giữ một tác phẩm, một nhà văn trên dòng nước bạc thời gian. Nhà phê bình chỉ thực sự là nhà phê bình sáng tạo nếu vượt qua được “vũ môn” này. Và phê bình văn học từ văn hóa cũng chỉ được coi là phương pháp phê bình sáng tạo nếu chỉ ra được mắt thơ này.
Trước đây, trong Mắt thơ tôi đã làm một cái gì từa tựa như phương pháp trên mà hoàn toàn chưa có ý thức về nó. Sau này, qua những vừa học vừa làm, nhất là trong lĩnh vực lí thuyết và phương pháp, tôi ngày càng thức nhận được tầm quan trọng của việc biến phê bình văn học từ văn hóa thành một phương pháp dựa trên lí thuyết hệ thống. Có trở thành phương pháp, thì mới dễ thao tác hóa, mới dễ vận dụng. Đặc biệt trong bối cảnh văn hóa đang được đưa lên thành tính thứ nhất trong đời sống người hiện nay.
[right]Tác giả: Đỗ lai Thuý[/right]
.............................................................................................................................................................
(41) Xem thêm, Thomas L.Friedmann, Thế giới phẳng, Trẻ, 2006; E. Morin, Trái đất tổ quốc chung, Tuyên ngôn cho thiên niên kỷ mới, Khoa học xã hội, 2002.
(47) Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong “Truyện Kiều”, Khoa học xã hội, 1985.
- Phan Ngọc, Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Trẻ, 1995.
- Phan Ngọc, Thử xét văn hóa – văn học bằng ngôn ngữ học, Thanh niên, 2000
(50) Chuyển dẫn từ Phạm Vĩnh Cư, Sáng tạo và giao lưu, Hội Nhà văn, 2004, tr. 182.
(51) Khái niệm văn minh ở đây không phải được dùng theo nghĩa chỉ một giai đoạn phát triển của
(48) M.Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Dostoievski, (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch), Giáo dục, 2003.
- M.Bakhtin, Lý luận và phương pháp tiểu thuyết, (Phạm Vĩnh Cư dịch và giới thiệu), Hội Nhà văn, 2003.
- M.Bakhtin, Sáng tác của Françoise Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng (Từ Thị Loan dịch), Khoa học xã hội, 2006.
(49) Xem thêm quan niệm về lý thuyết hệ thống mở của Prigorin trong Đỗ Lai Thúy, Phê bình văn học: cách tiếp cận hệ thống, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4 - 2006, tr. 159-166.
Nguồn:
http://vanhoanghean.vn
Hy vọng những nội dung trong bài viết của tác giả sẽ mở ra một hướng nghiên cứu mới đồng thời cũng sẽ là 1 chủ đề thảo luận vô cùng thú vị về các hiện tượng, tác phẩm văn học khi tìm hiểu dưới góc độ văn hóa đối với những ai quan tâm tìm hiểu.
.Rất mong nhận được ý kiến phản hồi của mọi người
.
