8. Trò chơi và đời sống

Phần I

1.      Ý niệm

“Chơi” của tiếng Việt là một từ chỉ chung mọi hoạt động rỗi: xem nghệ thuật sân khấu, nghe ca nhạc, chơi đàn, đóng kịch, đọc sách, tham quan cảnh trí đẹp, tỉa gọt chậu hoa cây cảnh, uống trà nói chuyện dưới trăng hay trong chiều đẹp, v.v… Những hoạt động thông qua các trò chơi như đánh cờ, đánh bài, đánh đu, đánh vật, múa lân, ném còn, đánh khăng, đáo, bi, nhảy ô, nhảy dây,… cũng được gọi là chơi.

Ngữ ngôn ta chưa có một từ để riêng chỉ sự chơi bằng các trò chơi. Trở ngại gặp phải mỗi khi khảo cứu là thiếu chuyên ngữ để đặc chỉ mỗi hình thái chơi trong hoạt động rỗi. Trong lúc chờ đợi tìm một từ trừu suất, đành tạm bằng lòng với cách gọi cồng kềnh là “sự chơi bằng trò chơi” để phân biệt nó với các hoạt động rỗi khác.

Trong các thế kỷ gần đây, nhất là đến thế kỷ XIX, nhiều nhà nghiên cứu, đứng trên những phương tiện hay bình diện khác nhau của đời sống người và đời sống xã hội, đã cố gắng tìm hiểu điểm xuất phát, tức lý do ra đời sự chơi bằng trò chơi.

Một cách đại lược, có thể chia những khảo cứu ấy thành ba nhóm quan điểm:

+ Nhóm thứ nhất: Là những quan điểm lấy các điều kiện tự nhiên làm cơ sở, như thuyết chức năng của nhà tâm lý học Đức Karl Bihler; thuyết nguyên sơ, xuất sinh từ học thuyết Darwin, của nhà tâm lý học Mỹ G.S. Hall; thuyết thanh thải của nhà triết học Anh Herbert Spencer; thuyết tái sinh của nhà nhân học Mỹ A.L. Kroeber,…

+ Nhóm thứ hai: Là những quan điểm lấy điều kiện xã hội làm cơ sở, như thuyết giáo dục (mà người ta có thể kể ngược về tận Platon của Hy – Lạp cổ đại) của nhà tâm lý học Đức Karl Gross, Pháp P. Challayte, A. Maurois…; thuyết duy tâm của nhà thơ Đức F. Schiller, nhà tâm lý học Thụy Sĩ Claparède…; thuyết dự phòng của hai nhà nhân học Mỹ E.D. Chapple và C.S. Coon; thuyết đẳng thứ của nhà tâm lý học Pháp Pierre Janet…

+ Nhóm thứ ba: Là những quan điểm lấy điều kiện tâm lý làm cơ sở(1), như thuyết tâm phân của Sigmund Freud; thuyết lặp lại của J. Schaller; thuyết mục đích tự thân của J. M. Baldwin; thuyết tự kỷ ám thị của K. Von Lange,…

Khi so sánh các cách nhìn nhận trên đây, khẳng định tác dụng tốt của sự chơi bằng trò chơi với những quan niệm thiển cận lên án nó là vô ích, thậm chí có hại cho sự sản xuất, hoặc dửng dưng hờ hững với nó, coi nó là cái đứng ngoài lề cuộc sống, thì, đó là những bước tiến dài trong nhận thức về vai trò của nó đối với đời sống cá nhân và xã hội.

Song, mỗi thuyết đều có những hạn chế với mức độ khác nhau. Như quan điểm duy tâm của F. Schiller, một nhà thơ lớn của thời kỳ lãng mạn chủ nghĩa, một mặt, nhìn thấy khi chơi cá nhân được hoàn toàn tự do theo sở thích, nhưng ngay lập tức ông lại cho rằng trong cuộc sống hằng ngày cá nhân bị trói buộc, mất tự do bởi xã hội là cả một mạng lưới những thể chế nghiệt ngã áp đặt vào cá nhân (tất nhiên người ta thông cảm với Schiller phải sống trong xã hội Đức phong kiến trì trệ). Schiller đặt sự chơi đối lập về bản chất với sự thực thi các nghĩa vụ và bổn phận xã hội. Do đó ông coi chơi là “một biểu thị của tự do”, và người ta chỉ tự do trong khi chơi. Sau ông, Claparède, nhà tâm lý học Thụy Sĩ (1873 – 1940), cũng có quan niệm tương tự, rằng trong sự chơi người ta “được tự do theo đuổi những mục đích hư ảo”. Sự thật, trò chơi nào cũng có qui tắc, không có qui tắc chơi không thành trò chơi, và đó chính là một thể chế mới và khác, một thứ ràng buộc mà người chơi phục tùng, tuân thủ một cách tự giác đến vui thú, không cần đến bất kỳ một nỗ lực chủ quan nào.

Hoặc thuyết nguyên sơ (Théorie rudimentaire), đứng trong lĩnh vực sinh học thuần túy của một lớp tuổi trẻ thơ, cho rằng sự chơi là “do nhu cầu sinh lý cơ bản thúc đẩy sự phát triển của tuổi thơ ấu”; điều ấy có phần đúng, nhưng sẽ giải thích thế nào khi về già, cơ thể suy thoái, người ta vẫn chơi.

Hoặc nữa, thuyết giáo nhìn nhận sự chơi là một hoạt động dự bị của đứa trẻ để đi vào cuộc đời thành niên, do đó chơi là một yếu tố của quá trình vỡ hoang, là một quá trình mà người chơi tự áp đặt sự tôn trọng qui tắc, và một thói quen như thế là có xu hướng đào tạo nên những công dân tôn trọng pháp luật. (Điều này đúng, nhưng đó chỉ là một chức năng của sự chơi bằng trò chơi, chưa phải nguồn gốc của nó.)

Thuyết tái sinh sẽ tỏ ra khập khiễng khi người ta nói lại rằng sự chơi với kho tàng trò chơi của nó là một hình thái hoạt động văn hóa, chứ không chỉ giản đơn là một hình thái hồi sức, vả chăng ở trẻ em, sự chơi không nhằm lấy lại năng lượng bị tiêu hao, bởi chúng đang ở tuổi tràn trề năng lượng và chúng cũng chưa lao động.

Với mỗi thuyết, người ta đều có thể nêu ra những chất vấn tương tự.

Để tìm lý do ra đời và tồn tại của sự chơi bằng trò chơi, không thể không trở lại một luận điểm do Engels nêu ra, rằng:

“Người ta thường quen giải thích các hoạt động của mình bằng sự suy nghĩ của mình, trong khi đáng lẽ phải giải thích chúng bằng các nhu cầu của mình (dĩ nhiên là những nhu cầu này đều được phản ánh vào trong đầu óc, đều được ý thức)” (K. Marx và Engels tuyển tập, Sự thật, Hà Nội, 1971, t.II, tr. 107)

Sự chơi nói chung và sự chơi bằng trò chơi là do nhu cầu gì thúc đẩy?

Ở bất cứ thời kỳ lịch sử nào, con người làm việc đều cần nghỉ ngơi; nghỉ ngơi để lấy lại năng lượng đã bị tiêu hao trong lao động thì được thực hành bằng ăn uống, ngủ, ngồi hay nằm nghỉ. Nghỉ ngơi để lấy lại thăng bằng tâm thần thì được thực hành bằng chuyển trạng thái hoạt động, từ hoạt động lao động sang hoạt động giải trí, tức là hoạt động sản xuất hoặc tiêu thụ tác phẩm văn hóa trong thì giờ rỗi, trong đó có các trò chơi. Lấy lại năng lượng bị tiêu hao và thăng bằng tâm thần là thuộc phương diện sinh học của nhu cầu giải trí, một trong sáu nhu cầu xã hội căn bản.

Nhưng người ta không giải trí theo cách vô thường, tức là người ta không giải trí bằng bất kỳ giá nào. Các hoạt động rỗi chỉ có hiệu quả giải trí cho công chúng khi có một nội dung thẩm mỹ nhất định. Nội dung thẩm mỹ càng sâu sắc thì cường độ giải trí càng lớn lao. Thực tế bao giờ cũng cho thấy một vở kịch, một bài hát hay, một bức tranh đẹp, một nước cờ cao…, càng đem lại cho người thưởng thức niềm khoái trá lớn hơn. Và do đó sự giải trí càng đầy đủ, mỹ mãn. Ngược lại, sự nông cạn, hời hợt của hoạt động rỗi làm người ta mệt mỏi thêm. Sự trường tồn bất chấp thời gian của những tác phẩm văn hóa có nội dung thẩm mỹ cao, sự chết nhanh chóng của những tác phẩm văn hóa tầm thường nói lên điều ấy một cách không bàn cãi. Nhưng dường như khó khăn là ở chỗ xác định tính sâu sắc của một hoạt động giải trí, mà ở đây không thể dừng lại để bàn.

Sự thật là mọi hình thái giải trí, gọi cách khác là mọi kiểu loại tác phẩm văn hóa đều được ra đời để chuyên chở vào đời sống xã hội những giá trị luân lý, chính trị và thẩm mỹ của một xã hội, theo một phương thức đặc thù là phương thức thẩm mỹ (tức theo cách gây khoái cảm). Các giá trị ấy không phải gì khác là những nhận thức về hiện thực mà một xã hội hoặch đắc theo cách thường xuyên liên tục trong tiến trình lịch sử của nó. Có thể gọi là tái nhận thức: tái nhận thức hiện thực tự nhiên, hiện thực xã hội và hiện thực đích chủ thể người. Nói theo cách quen thuộc bấy nay, thì mỗi kiểu loại tác phẩm văn hóa là một hình thái ý thức đặc thù. Các trò chơi là một kiểu loại tác phẩm văn hóa nằm trong hệ thống văn hóa của một xã hội chúng là một hình thái ý thức vậy. Nội dung của tác phẩm văn hóa càng giúp công chúng của nó tiếp cận được bản chất của các hiện tượng tự nhiên xã hội, và người, thì càng sâu sắc, càng hấp dẫn, bởi như vậy nó giúp người ta nâng cao năng lực tái tổ chức đời sống vật chất và tinh thần của cá nhân cũng như của xã hội.

Tóm lại, khi con người giải trí thì ấy cũng là khi con người tái nhận thức hiện thực bằng hồi suy về quãng đường vừa đi qua của mình. Sự hồi suy được thực hiện theo cách xã hội và được khách thể hóa bằng các phương tiện văn hóa, các phương tiện văn hóa thì lại được tổ chức thành các tác phẩm văn hóa. Các trò chơi là một loại tác phẩm văn hóa. Do đó mà chức năng xã hội của tác phẩm văn hóa nói chung là phản ánh và điều chỉnh các quan hệ xã hội (quan hệ với tự nhiên, quan hệ giữa người với người, quan hệ giữa mình với mình). Đó là phương diện xã hội của nhu cầu giải trí. Sự chơi bằng trò chơi đáp ứng hai phương diện ấy của nhu cầu giải trí.

2.      Đặc thù của trò chơi

Đến đây, một câu hỏi: đâu là điểm khác nhau giữa sự chơi bằng trò chơi với sự chơi bằng các tác phẩm văn hóa khác (như kịch, ca nhạc, tranh ảnh,…), tức lý do ra đời và tồn tại của sự chơi bằng trò chơi là gì? Hay nói khác nữa, tính đặc thù văn hóa của nó? Bởi nếu như sự chơi bằng trò chơi cũng chỉ có hiệu quả giải trí, tái sáng tạo vừa vặn đúng như các sự chơi khác, thì chắc chắn nó đã không thể ra đời và tồn tại.

Có thể nói, trong tất cả các trò chơi, người ta đều nhận thấy khá dễ dàng đặc thù của chúng: mỗi trò chơi đều tăng cường, mài sắc một quyền năng thể chất hay trí tuệ của người thực hành nó để có thể (ở trẻ em là sự tập dượt, ở người lớn là sự hoàn thiện) làm việc tốt hơn.

Những trò chơi thể lực, như đu, vật, bơi bắt vịt, múa lân, kiệu bình kho, kéo co,… giúp cho cơ thể cường tráng hơn, uyển chuyển hơn, phản ứng linh hoạt hơn và dẻo dai, bền bỉ hơn. Những trò chơi khéo léo khiến thị giác sắc nhọn hơn, xúc giác tinh tế hơn, sự vận động cơ bắp (cảm giác trong) chính xác hơn, như các trò chơi tung hứng, chuyền, khăng, bi, đáo, nhảy dây… Những trò chơi tính toán (các thứ cờ) rèn luyện thêm tính phương pháp, tính linh lợi xử lý tình huống. Những trò chơi may rủi, dù cho nguồn gốc của một bộ phận trong chúng là từ những biện pháp ma thuật xa xưa (xin âm dương, xin quẻ thẻ…) như xóc đĩa, giồi, lú, thò lò, oản tù tì… cũng không phải như một số người nghĩ là những trò chơi vô bổ. Chúng đặt người chơi trước một tình huống võ đoán: một là thua, hai là được. Người chơi chỉ có một cách quyết định là dựa trên một trực giác nào đó về xác suất. Chúng rèn luyện tính tự chủ trong xúc động trước tình huống tốt nhất cũng nhu xấu nhất. Các trò chơi khổ luyện (nhìn lâu vào mặt trời không chớp mắt, ngồi lâu một tư thế không động đậy, nhìn thẳng vào nhau không cười, nghe chuyện pha trò không cười…) giúp cho đứa trẻ chiến thắng tính bất ổn định ấu thơ để xây dựng tính tự chủ bản thân.

Sự chơi kích thích ý chí thắng cuộc bằng những điều kiện được hạn định bởi các qui tắc chơi; người chơi phải sử dụng tối ưu những được phép và tránh vi phạm những cấm kỵ. Ý chí ấy, một mặt buộc người chơi phải nỗ lực và tăng bội nỗ lực, mặt khác, là một nỗ lực thông minh, không mù quáng; không được phép coi thường bất kỳ một cái gì khi sử dụng các điều kiện có trong tay. Anh phải tỉnh táo, đứng xa mình mà nhìn mình, mà kiểm tra nghiêm ngặt chính mình và quan sát đối phương trong sự sử dụng các điều kiện ấy. Bằng phương pháp của sự vui thú, sự chơi bằng trò chơi nuôi dưỡng, tài bồi ý chí nỗ lực và nỗ lực cách thông minh, một đức tính cơ bản, tối thiểu của mọi người lao động.

Không phải chỉ có thế. Sự chơi bằng trò chơi còn buộc người chơi phải tỏ ra lịch sự với đối phương, không hơn thì ít nhất cũng phải bằng. Anh chiến thắng đối phương bằng mưu cao trí cả trong tình thân thiện chứ không trong tính cừu địch. Những người “chơi xấu nết” thường bị bạn chơi xa lánh. Anh cũng còn phải chấp nhận sự thua được có thể diễn ra và bao giờ cũng diễn ra, phải chấp nhận sự không may đến với anh (trong các trò chơi may rủi), chấp nhận không hằn học, tức tối, cũng không chán nản, bi quan. Vấn đề là anh phải tính toán thế nào để san bằng những trở lực, những không may ấy. Khi vào cuộc chơi, ai cũng muốn được, nhưng quan trọng hơn lại là tại sao thua, tại sao được, bởi chơi là chiến đấu chống những trở lực, chứ không phải chống một hay nhiều địch thủ là các bạn chơi.

Sự thật, một vở kịch, một bài hát, một bức tranh, một bộ phim, một tiểu thuyết cũng có thể đem đến cho công chúng những đức tính nói trên. Nhưng sự đem lại những đức tính ấy của tác phẩm văn hóa vừa nói trên là đem lại trong ý tưởng, thực hành những đức tính hay không còn tùy thuộc vào mỗi người công chúng. Ở sự chơi bằng trò chơi, các đức tính ấy được thực thi, không thực thi các đức tính ấy, không thể chơi được.

Sự chơi bằng trò chơi mang đặc thù ấy nên nhiều người khẳng định nó là sự tập hợp sự lao động.

Sự thật, nếu hiểu tập sự lao động theo nghĩa chặt chẽ là tập một công việc cụ thể nào đấy – vả chăng cũng chỉ có thể hiểu như vậy – thì sự chơi bằng trò chơi không có chức năng ấy. Khi một em bé trai chơi điều khiển một ô tô điện hay mấy bé gái chơi bán phở bằng những cọng rau, cọng cỏ mà các em tưởng tượng là phở hay cỗ, thì tuyệt nhiên không phải chúng đang tập sự để sau này trở thành lái xe hay bán phở thực thụ. Hơn nữa, ngoài một số trò chơi mô phỏng thao tác kỹ thuật lao động, đại bộ phận các trò chơi có vẻ ngoài không giống gì với các phần việc lao động, như chơi diều, đánh bi, nhảy dây, đánh cờ,… Sự chơi bằng trò chơi không nhằm chuẩn bị cho trẻ em một nghề nghiệp cụ thể, xác định. Điều này càng trở nên rỏ ràng, chính xác khi người ta quan sát sự chơi ở người lớn. Một nông dân không chơi trò đi cày để rèn luyện thêm nghề nghiệp, mà lại đánh bài lá hoặc đánh cờ, cũng như một công nhân nguội không chơi trò chơi nghề nghiệp ấy (vả chăng cũng không có trò chơi ấy), anh ta chơi bi - a hoặc đu bay(2).

Vậy có thể nói tóm tắt chức năng đặc thù của các trò chơi là: Rèn luyện những phẩm chất cơ bản chủ yếu về thể chất và trí tuệ, và một phần về luân lý cho sự lao động của con người theo phương pháp thẩm mỹ.

3.      Đồ chơi

Nếu trên đây đã có thể nói được rằng không có qui tắc chơi thì sẽ không có trò chơi, dù cho qui tắc ấy lỏng lẻo ở mức độ ước lệ tự đặt hay ơ mức độ chặt chẽ (như trò bóng đá hay cờ). Đến đây lại có thể nói không có đồ chơi sẽ không có trò chơi. Hơn thể nữa, trò chơi còn tùy thuộc tính chất, cấu trúc, hình dáng kích thước của đồ chơi. Đồ chơi là công cụ của sự chơi. Có thể nói: không có đồ chơi sẽ không có sự chơi. Đồ chơi là một yếu tố cấu thành trò chơi vậy. Nhưng đồ chơi bao gồm những gì? Là những đồ vật được chế tạo riêng cho sự chơi, điều ấy đã đành, tuy nhiên chắc chắn không phải chỉ có thể.

Khi quan sát một số đồ chơi theo chiều lịch đại cũng như đồng đại, người ta dễ dàng thấy ý niệm đồ chơi là có tính tương đối không những trong thời gian, không gian mà cả trong các hạng xã hội(3).   

Cái mặt nạ trong trò múa lân xưa cũ của Việt Nam mà ngày nay trẻ em chơi đại trà mỗi dịp rằm tháng Tám, kỳ thủy là đồ dùng trong thờ phượng. Ở Châu Âu, con pupê là đồ chơi, nhưng phần lớn là các tượng nhỏ được người Âu Châu gọi là pupê thì ở Châu Phi lại là những đồ thờ phượng, những biểu hiện thần tính. Vẫn lấy con pupê làm thí dụ, thì pupê không phải đồ chơi cho tất cả mọi người. Chỉ cần mặc vào cho pupê một kiểu trang phục và đặt nó trong một cuộc trưng bày, nó sẽ không còn là một đồ chơi nữa. Cái trống khẩu ở Việt Nam cũng trong tình hình tương tự. Mỗi Tết trung thu trẻ em từ 3 – 5 tuổi chơi gõ trống khẩu, trong hội làng, trống khẩu tham gia nghi thức rước nước.

Khi đi sâu thêm vào sự hiện diện của các vật cấu thành các trò chơi, tính tương đối ấy càng trải rộng hơn nữa.

Có những đồ vật dùng trong thờ phượng xưa kia nay thoái hóa trở thành đồ chơi, như trường hợp cái mặt nạ vừa nói vốn là những tái hiện hình ảnh tiên tổ (đã khuất) của bộ tộc. Đèn giấy Trung thu ngày nay là từ cái đèn cá chép dùng trong ma thuật để xua đuổi con cá yêu tinh. Pháo ngày nay là đồ chơi ưa thích của cả trẻ em và người lớn, song thoạt nó là vật dùng khu tà trục quỉ trong các đám tang, đám cưới, tết nguyên đán, tế lễ thành hoàng. Ở Pháp, con quay ngày xưa đã tham gia công việc tôn giáo ở một nhà thờ ở Paris và trong hội giả trang ngày thứ Ba Béo người ta đánh cho nó quay làm biểu tượng cho tính nghiêm ngặt của kỷ luật Gia-tô.

Những đồ vật ích dụng hằng ngày cũng có thể trở thành đồ chơi: đồng tiền bằng kim loại được dùng trong các trò đáo của trẻ em, trò hốt lú, đánh giồi của phụ nữ, trò xóc đĩa của giới nam; cây bút với cái ngòi bằng sắt được học sinh cấp một chơi trò “cắm đếm điểm”; ghế đẩu, ghế dài, ghế chéo có thể dùng vào các trò chơi thăng bằng,… Dường như tất cả đều có thể biến thành đồ chơi, miễn là người ta nhận ra được một hay nhiều đặc điểm nào đó của vật ấy: người ta đố nhau bóp vỡ quả trứng bằng hai đầu bầu dục của nó; xếp chồng mười củ khoai tây và đố nhau chặt một nhát đứt đôi hết; trẻ em từ 2 tuổi trở lên có thể chơi bằng vô số đồ dùng của người lớn: ấm chén, chai lọ, dao kéo, chăn chiếu… Có thể kéo dài mãi những thí dụ.

Những vật liệu từ những đồ dùng hỏng cũng thường được sử dụng làm đồ chơi: một vành xe đạp hỏng, một vỏ moay – ơ xe đạp hay một cạp thúng, cạp nón, tờ giấy loại gấp thành các hình…

Hoa, quả, thân cây được dùng nhiều trong khi chơi: trẻ em đặt cánh hoa sen vào hồ khẩu bàn tay nắm và vỗ mạnh cho rách kêu như pháo; cành cây đơn làm que chuyền; hạt me đánh rải ranh, hạt na hạt nhãn đánh ô quan,… Ở châu Âu, trẻ em lấy hạt anh đào rửa sạch chơi trong các trò phóng, ném, bắn và trong các trò tương tự trò đánh bi. Ở Ấn Độ, rải ranh chơi bằng hạt cây là trò chơi phổ biến, ở tỉnh Gútferat, các bà mẹ và các con gái họ chơi rải ranh với nhau một cách say sưa.

Giống vật đã là đồ chơi khá lâu đời. Lịch sử thời nô lệ Hy Lạp, La Mã còn ghi lại các trò thú đấu thú, người đấu thú tại các sân chơi gọi là xiếc-cút (circus). Trò đâm trâu trong lễ hội P’thi (Lễ bỏ mả) của người Tây Nguyên mà ta còn được chứng kiến sau ngày giải phóng miền Nam (30-04-1975), và chọi trâu ở Đồ Sơn hồi trước cách mạng Tháng Tám là những dấu vết dư tàn. Trẻ em ngày nay còn buộc con bọ dừa với mẫu lõi ngô rồi giật giật cho nó đánh vòng; chọi dế, chọi cá, chọi gà, chọi chim là những trò chơi có mặt ở nhiều nước. Nhưng ngoài những trò chơi khiến con vật đau đớn đến thảm thương, còn là những trò chơi vui vẻ hay thân mật với giống vật: thả vòng cổ vịt, bơi bắt vịt, thả chim bồ câu, nuôi vẹt, yểng, khướu, chim cu, sáo…, hoặc chó, dê kéo xe đua ở nhiều nước Âu châu.

Nhiều yếu tố tự nhiên đã là nguồn đồ chơi phong phú. Các em bé damư bảy tháng đã chơi đập nước trong chậu của chúng. Từ bốn, năm tuổi trở đi, em bé nào cũng thổi bong bóng bằng nước xà phòng. Ở các xứ phương Bắc, tuyết là đồ chơi của cả trẻ em và người lớn. Ở Quêbéc (Canada), trong ngày hội giả trang, băng được dùng làm vật liệu điêu khắc, nhà giam, cổng chiến thắng và hình người hài hước… Lửa cũng là đồ chơi cho nhiều tró hấp dẫn: đánh que diêm cho vào miệng, ngậm khít răng lại, nhành môi và thở ra đằng miệng cho miệng hồng rực trong đêm tối; rước đuốc, nhào lộn qua vòng lửa, chuyền tay bó lửa theo vòng người…

Đất dẻo, với tính dễ điều khiển của nó, đã được trẻ em và người lớn ưa thích; pháo đền ở trẻ em, pháo đất (đường kính từ 1m) ở người lớn (Vũ Thư – Thái Bình), nặn các hình thù người và vật.

Gió là một điều kiện cho trò chơi thả diều, nhưng đích gió cũng là đồ chơi khi trời nổi gió to, trẻ em chơi trò chạy ngược gió.

Một đồ chơi tự nhiên nữa là ánh sáng. Ngay từ 1 tháng tuổi trở đi, một hài nhi đã đăm đăm nhìn vào tia nắng lọt qua kẽ cửa, dù đó chỉ là trò chơi chức năng. Trẻ em từ 6 đến 10 tuổi thích thú lấy gương phóng chiếu ánh phản vào những mục tiêu nào đấy, nhất là vào mắt người khác; nhờ ánh sáng tạo thành những bóng nhiều hình thù lên tường, giẫm lên bóng mình mà đi…, là những trò chơi quen thuộc của trẻ em khắp thế giới.

Cơ thể người cũng là một thứ đồ chơi cho nhiều trò chơi khác nhau. Một hài nhi đưa tay lên miệng gặm mút, hoặc lớn hơn chút nữa lấy tay nghịch các ngón chân ngón tay bằng cách xếp các ngón thành một hình thù nào đấy, và như vậy trò chơi vừa là sự khám phá thực dụng chức năng, vừa là sự khám phá vui chơi. Các bà mẹ thường giúp đứa con chơi với cơ thể của nó: Cầm hai tay đứa trẻ vỗ vào nhau vừa hát hay đếm số. Trẻ em từ 5, 6 tuổi thường bắt cái bằng vỗ tay lên đầu bạn chơi vừa đọc đếm một câu vô nghĩa và tiếng cuối cùng rơi vào đầu em nào, em nấy là cái. Chạy, vật quyền, nhào lộn, nhảy cừu, đập tay vào nhau, kiệu bình kho, kéo co…, cũng là những trò chơi bằng đích cơ thể người. Hoặc nữa, nói một câu dễ nhịu, đếm ngược, nói một câu dài bằng một hơi, đứng im như tượng, mở mắt lâu không chớp…, là những trò chơi khổ luyện bằng cơ thể.

Các trò chơi xếp người thành hình tròn, đường dài, đường lượn, chữ, hình người hay đồ vật… thì những hình kỷ hà hay những hình tượng ấy cũng là một yếu tố cấu thành đồ chơi. Cũng là tương tự đối với các vạch ô quan, các đường vẽ thành ô, thành đường giới trên đất, thành bàn cờ…

Ngoài những đồ chơi đã nói trên mang đặc điểm chung là cụ thể, hữu hình, còn có những đồ chơi bằng ý tưởng: trẻ em từ 10 đến 14 rất ưa thích câu đố, mà câu đố thì chỉ là một ý tưởng.

Cuối cùng, các sự cố cũng được dùng làm đồ chơi: trong các trò đố cược trên những diễn biến khách quan như chơi cá ngựa, cá, bóng đá xổ số…, thì đồ chơi là thuần túy trừu tượng và là bản thân sự may rủi.

Thế giới của đồ chơi trải ra rộng lớn mênh mông: từ những đồ vật đến những đồ chế tác riêng cho trò chơi, từ những vật hữu hình đến những vật vô hình, từ vật do người làm ra đến những vật sẵn có trong tự nhiên. Điều ấy khiến khó vạch định ranh giới cho ý niệm đồ chơi.

Sự điểm lướt các đặc tính trên của đồ chơi trước hết cho thấy; khi mở rộng các trò chơi bằng mở rộng thế giới của đồ chơi sang các đồ vật mà một xã hội có được, thì ấy cũng là khi con người mở rộng nhận thức về đặc tính của các đồ vật trên một bình diện khác lạ, mới mẻ, chưa từng biết tới. Và bình diện mới ấy là một thử thách mới đối với con người. Thí dụ như lâu nay quả trứng chỉ được nhận biết là mỏng manh, dễ vỡ (“nâng như nâng trứng”), nhưng rồi một ngẫu nhiên nào đấy cho người ta thấy quả trứng chỉ mỏng manh ở chiều tròn của nó, không mỏng manh ở hình cung, đến mức một người lực lưỡng khó bóp vỡ. Trò chơi “đố bóp vỡ trứng” ra đời để con người có dịp thử thách sức khỏe “khổng lồ” của mình với hình bầu dục của quả trứng. Cái bóp mạnh mẽ và sức chịu đựng kỳ lạ của quả trứng khiến anh ta khoái trá nhận ra rằng quả trứng không phải chỉ mong manh. Tương tự thế, khi chơi với nhiều đối tượng khác, anh ta cũng lại khoái trá nhận ra những đặc tính mới của chúng. Những nhận thức ấy góp phần kích thích, nâng cao tư duy anh ta lên một bước mới. Đó chính là điều đã nói ở trên rằng: đặc thù của các trò chơi là mài sắc năng lực trong lao động của con người.

Thứ là sự tìm hiểu đặc tính của đồ chơi sẽ giải phóng người làm công tác này ra khỏi sự giới hạn mình trong khuôn khổ chật hẹp của số đồ chơi được chế tác riêng cho mục đích vui chơi. Ngược lại, người ta có thể tổ chức một số lượng khổng lồ trò chơi vui.

4.      Phân loại trò chơi

Giống như đối với nhiều hiện tượng văn hóa, trò chơi đã gặp phải nhiều khó khăn vì tính phức tạp của chúng. Vả chăng sự phân loại thường tùy thuộc quan điểm của nhà nghiên cứu, nghĩa là tùy thuộc yêu cầu nghiên cứu của mỗi ngành khoa học.

Tâm lý học đã đề xuất những cách phân loại gắn liền với lứa tuổi người chơi, do vậy những phân loại ấy thiên về phân loại các giai đoạn phát triển tâm lý người chơi là phân loại trò chơi. Roger Caillois, nhà văn hiện đại Pháp (1913), là người quan tâm  nhiều đến các trò chơi, phân biệt bốn loại trò chơi tùy theo chúng bị yếu tố nào trong bốn yếu tố sau đây chiếm ưu thế:

-        Sự ganh đua: (Agôn, tiếng latinh), thí dụ như các trò chơi vũ thuật: đấu kiếm, đấu vật;

-        Sự may rủi: (Alea, nt), thí dụ các trò chơi bài lá, cờ là những trò chơi đặt người chơi vào vị trí như nhau khi bắt đầu vào cuộc;

-        Sự giả đò: (Mimicry, nt), thí dụ những trò chơi giả trang của người lớn, trò làm mẹ, trò làm chị của trẻ em;

-        Sự say sưa ngây ngất: (Ilink, nt), thí dụ trò chơi phi ngựa vòng hay đu bay.

Vậy là Roger Cailois chia các trò chơi thành hai loại: có qui tắc và không có qui tắc. Không có qui tắc là trò chơi giả đò (la mimicry) và say sưa ngây ngất (l’ilinx) thấy ở trẻ em từ hai đến năm tuổi. Đó là những trò chơi tự do. Có qui tắc là những trò chơi ganh đua (l’agôn) và may rủi (l’alea) được đứa trẻ ưa thích từ tuổi lên sáu.

Người ta cho là cách phân loại của Roger có ưu điểm phác họa cơ chế cấu trúc của những phương pháp và những hiệu quả của trò chơi, song hạn chế là tác giả mới chỉ căn cứ vào đặc điểm hình thái của trò chơi mà phân loại, chưa tính đếm đến hiệu quả cuối cùng của chúng là những tương quan văn hóa. Các nhà xã hội học hiện chưa đưa ra một bảng phân loại nào.

Ở đây với mục đích nhìn chung hiện tượng trò chơi, cách phân loại được sử dụng là cách phân loại tổng quát(4).

4.1. Trò chơi thể lực

-        Sức khỏe là chính: Kéo co, đu bay, đua ngựa, leo núi, bơi thuyền, bơi bắt vịt (hoặc quả bóng, quả bưởi), kiệu bình kho, nhảy cừu; các trò chơi khổ luyện: mở mắt lâu không chớp, đứng im lâu không động đậy, nói một hơi câu dài, nhìn mặt trời, lặn lâu dưới nước.

-        Khéo léo là chính: Các thứ đáo, quay, y-ô, đánh vòng bằng bọ dừa, cánh cam, bi, khăng, chuyền, các trò tung hứng và thăng bằng nhẹ (đặt cây gậy đứng trên tay, trên trán…), các thứ cầu, diều, chong chóng, rải ranh, nhảy dây, nhảy ô, trồng nụ trồng hoa, bịt mắt bắt dê, bịt mắt đập niêu, ú tim, đi cà kheo, thả vòng cổ vịt hay cổ chai, các thứ pháo giấy, pháo đất, đi xe đạp chậm, làm bóng hình bằng bàn tay, gấp bằng giấy, nói câu dễ nhịu…

-        Vừa sức khỏe vừa khéo léo: Múa sư tử, múa rồng, chèo thuyền nấu cơm thi, leo cột nhẵn hay cột mỡ, leo cầu ô, ném còn, đánh pháo đất (người lớn), đấu kiếm, đấu gậy, bắn cung, nỏ, súng, xì đồng, cưỡi ngựa đánh cầu, giồng cây chuối, uốn dẻo, nhào lộn, tù binh, cướp cờ, cướp kèn, một số trò chơi giao thoa với thể thao: bóng đá, bóng chuyền, bóng rổ, bóng bàn, quần vợt…

4.2. Trò chơi giải trí tuệ

-        Sáng kiến là chính: Câu đố, tranh đố, đặt câu nhiều từ cùng một chữ cái đầu, xếp hình bằng mảnh màu, mảnh hình, gấp giấy thành đồ vật (tàu bay, thuyền, chim, quả bóng…)…

-        Kiến thức là chính: Dạy súc vật (chim bồ câu, dạy vẹt, quạ, yểng, sáo đen học nói, dạy chó săn, chó làm trò, nặn con giống bằng bột gạo màu, bằng đất, điều khiển đồ chơi chạy bằng nến, dầu, pin, điện, điện tử, tháo lắp các máy móc thu nhỏ,…).

-        Tính toán là chính: Các thứ cờ: cờ người, cờ chiếu tướng, cờ ngũ hành, cờ chân chó, cờ điểm tam giác, cờ ô vuông, cờ quốc tế, ô quan…

4.3. Trò chơi tính cách

-        Đoán định là chính: Các trò chơi may rủi: thò lò, xóc đĩa, hốt lú, xổ số, cò quay, oản tù tì, bốc thăm, tay có tay không…

-        Cả tính toán lẫn đoán định: Các thứ bài lá, cá ngựa…

Phần II

Không chút nghi ngờ rằng xã hội ta nhìn nhận sự chơi bằng trò chơi là một nhu cầu của cá nhân cũng như của xã hội. Bằng chứng là sự ra đời, ngay từ khi hòa bình lập lại trên nửa đất nước, các cơ quan hướng dẫn quần chúng hoạt động rỗi, trong đó có sự chơi bằng trò chơi. Ấy là Vụ văn hóa đại chúng, sau đổi là Vụ văn hóa quần chúng là hệ thống các Nhà Văn hóa và câu lạc bộ, với sự phối hợp của Đoàn Thanh niên, cơ quan chính quyền các cấp và của nhà trường mẫu giáo, nhà trường phổ thông. Nghĩa là ta hiểu rằng trò chơi là một phương tiện vỡ lòng cho lớp nhỏ tuổi nhập môn đời sống xã hội, là một phương tiện hình thành tinh thần, hình thành văn hóa, ở người trưởng thành thì là sự bổ túc, sự nâng cao. Và ta cũng đã bắt tay vào thực hành việc ấy với những nỗ lực không nhỏ mà kết quả thì không như ý. Tại sao như vậy?

Sự thật là từ sự hiểu một biểu thị nào đó, tức sự nhận thức nó trên bình diện lý thuyết, dẫn sự biết thực hành nó trên bình diện thực tế là cả một bước ngoặt khó khăn: bước đường ngoặt từ kiến thức thuần túy sang tri thức – làm, nói cách khác, từ lĩnh vực khoa học sang lĩnh vực kỹ thuật học. Xã hội nông nghiệp cổ truyền đã để lại trong mỗi thành viên nó những kiến thức và tri thức được qui nạp cách đơn giản từ kinh nghiệm bản thân mỗi cá nhân cũng như từ mỗi nhóm xã hội. Chủ nghĩa kinh nghiệm là phương pháp nhận thức đặc thù của các xã hội nông nghiệp. Mỗi người sống trong xã hội ấy thu lượm cách suy nghĩ và hành động kinh nghiệm chủ nghĩa như một nếp sống. Nếu như phương pháp kinh nghiệm đã có vai trò lịch sử tích cực của nó, đã thích hợp với phương thức lao động thủ công, thì hôm nay quả nhiên, nó là một kìm hãm quá lớn, một di sản nặng nề đối với những người thực hành sự nghiệp công nghiệp hóa xã hội chủ nghĩa dù trong lĩnh vực kinh tế hay văn hóa.

Nói như thế để nói rằng một số vấn đề sẽ được trình bày dưới đây về thực trạng sự chơi bằng trò chơi ở ta hiện nay không có nghĩa là trong mấy chục năm nay ta bỏ ngơ, không hiểu nó và không quan tâm đến nó, mà chủ yếu lại thiếu phương pháp khoa học trong nghiên cứu và trong thực thi.

1.      Sự chơi ở người lớn

Hiện ta thiếu dữ liệu điều tra thống kê làm căn cứ cho những kết luận về thực trạng sự chơi bằng trò chơi ở các khu vực và trong các hạng công chúng khác nhau. Tuy vậy, khi quan sát trực tiếp một số địa bàn nhất định nào đấy trong một thời gian, mỗi người đều dễ dàng nhận thấy:

-        Trong thì giờ rỗi cấp ngày, người trưởng thành ít chơi, trong đó phụ nữ ít chơi đến mức hầu như không chơi; người chơi đa số thuộc hạng công nhân viên chức hưu trí hoặc người hết tuổi lao động và hết khả năng lao động, hoặc nữa bệnh nhân các bệnh viện. Trò chơi của họ được khuôn lại trong một số trò bài lá (tổ tôm, chắn, tài bàn), cờ người, chim, gà chọi và hoa cây cảnh.

-        Trong thì giờ rỗi cấp kỳ dịp (Tết Nguyên đán, tổng kết công tác năm, Quốc khánh 2-9, hội làng…), người trưởng thành tham gia các trò chơi do đơn vị cơ sở tổ chức, thường là các trò chơi lớn: cờ người trên bãi, đua vật, đua thuyền, đua xe đạp chậm, pháo đất, xếp chữ, thả chim, chọi gà; và mặt khác, người ta tự tổ chức những nhóm chơi dăm ba người chủ yếu là chơi bài lá. Số người chơi được mở rộng hơn hẳn so với thì giờ rỗi cấp ngày.

Ở đây lại thấy bộc lộ một đặc điểm chơi trong các xã hội nông nghiệp: chơi theo kỳ dịp. Hiện tượng này cho thấy không phải công chúng không thích chơi bằng trò chơi, nhưng với phương thức lao động thủ công lệ thuộc vào tự nhiên (chu kỳ mùa), người ta chỉ có thể chơi theo kỳ dịp. Cho đến ngày hôm nay, xã hội ta vẫn chủ yếu là sản xuất thủ công, do đó chơi theo kỳ dịp vẫn là xu hướng chủ yếu. Không phải người ta không muốn chơi hằng ngày, nhưng để thực hành sự chơi, trước hết phải có thì giờ rỗi cấp ngày. Do lao động thủ công, năng suất lao động thấp kém người ta phải dành nhiều thì giờ trong ngày cho hoạt động tất yếu, thì giờ rỗi/ ngày không nhiều. Để tiện hình dung cụ thể, xin dẫn một thống kê nhỏ về cấu trúc thì giờ trong ngày tại một số điểm dân cư thuộc thành phố Huế (do sinh viên khoa công tác VHQC thực hiện hồi tháng 7 năm 1985 trên toàn tỉnh Bình Trị Thiên).

Bảng trung bình cấu trúc thì giờ/ngày (tính theo bách phân) của các phường, xã trong tập mẫu thành phố Huế.

 

Phường, Xã	Lao động sản xuất	Lao động k/tế phụ	Việc vặt gia đình	Chăm sóc con	Ngủ	Rỗi
- Phường Phú Hòa	6,90	3,45	2,26	1,33	7,60	2,45
- Phường Vĩnh Lợi	6,75	3,59	2,38	1,52	7,51	2,25
- Xã Phú Dương	7,16	3,20	2,21	1,56	7,60	2,30
- Xã Thuận An	7,23	3,55	2,56	1,51	7,25	1,90
- Xã Bình Điền	7,27	3,19	2,40	1,47	7,12	2,35
Trung bình	7,06	3,40	2,40	1,47	7,41	2,25

 

Các số liệu thống kê tuy chỉ chính xác cách tương đối song chúng vẫn cho ta một ý niệm về cường độ của hiện tượng. Một đặc điểm về thì giờ rỗi của nhân dân ta nói chung là chỉ có tính cách nửa rỗi, nghĩa là trong khoảng trên dưới hai tiếng rỗi/ ngày người ta vừa hoạt động rỗi vừa làm một công việc tất yếu, như vừa nghe đài hay vừa đánh cờ, vừa trông nhà, khâu vá quần áo hay sửa sang dụng cụ sản xuất… Số người hoàn toàn rỗi trong thì giờ rỗi thường chỉ thấy ở thanh niên chưa bận mọn gia đình riêng và một bộ phận nhỏ người già.

Những thực tế trên dẫn đến nhận xét, nếu chưa muốn kết luận, rằng: trong những năm trước đây, hoạt động rỗi phổ thông ở cấp ngày là những hoạt động nửa rỗi, mà chủ yếu là thông qua những phương tiện thông tin đại chúng (ấn phẩm, sóng âm thanh, sóng hình); các hoạt động rỗi khác như biểu diễn các nghệ thuật sân khấu, ca múa, chơi các trò chơi vừa và lớn chỉ có thể tiến hành theo kỳ dịp, và kỳ dịp thì được gắn liền với các sự kiện chính trị, kinh tế hay văn hóa của cả nước và của địa phương. Điều tra thống kê ở hai tỉnh Bình Trị Thiên (1985) và tỉnh Long An (1986) cho số trung bình kỳ dịp hoạt động văn hóa theo quy mô tập trung ở khu vực nông thôn là 3 lần/năm: dịp Tết Nguyên đán, dịp tổng kết sản xuất năm, dịp 2-9 hoặc 30-4, hoặc nữa dịp hội truyền thống của xã, nếu có. Đó là những dịp có thể tổ chức nhiều trò chơi và thu hút đông người trưởng thành tham gia, gây một phấn chấn tinh thần mạnh khỏe và tạo nên những khuôn mẫu sinh hoạt văn hóa cho các lớp người trẻ tuổi.

2.      Sự chơi ở trẻ em

Trò chơi chiếm vị trí chính trong sự chơi của trẻ em từ 12 tuổi trở xuống. Và trong tuổi ấy, chơi là hoạt động chính của đứa trẻ, nhất là với trẻ em từ 10 tuổi trở xuống. Các nhà tâm lý học cho rằng mỗi người, khi mới sinh ra đều như một ngôi nhà trống, chưa được trang thiết bị bất kỳ một đồ đạc tinh thần nào. Ấy là bằng các trò chơi mà thế giới tinh thần của đứa trẻ được lập dựng, như thể những đồ đạc kê vào ngôi nhà. Nhà tâm lý học Pháp J. Chateau(5) đã lập một bảng kê loại trò chơi của đứa trẻ theo trình tự thời gian như sau:

-        Trò chơi chức năng của hài nhi, từ khi sinh ra;

-        Trò chơi lỏng lẻo (vô trật tự hoặc kích động), 1 tuổi;

-        Trò chơi bắt chước, 2 tuổi đến 4 tuổi;

-        Trò chơi xây dựng, 4 tuổi trở lên;

-        Trò chơi có qui tắc tùy ý (tự đặt), 5 tuổi;

-        Trò chơi dũng cảm, 6 tuổi;

-        Trò chơi ganh đua (có qui tắc chặt chẽ), từ 7 tuổi;

-        Nhảy múa và lễ hội, tuổi thiếu niên(6).

Bảng trên cho thấy sự tiến triển trò chơi của đứa trẻ theo với sự tiến triển của tuổi tác, và đó cũng là sự tiến triển về thế giới tinh thần của đứa trẻ do sự chơi đem lại.

A.S. Makarenko, nhà sư phạm Xô Viết nổi tiếng cho rằng: “Trò chơi trong cuộc sống của đứa trẻ có ý nghĩa quan trọng cũng như hoạt động công tác, phục vụ trong cuộc sống của người lớn. Có thể nói đứa trẻ lúc nhỏ chơi như thế nào, khi lớn lên cũng sẽ làm việc tương tự vậy. Do đó, việc giáo dục một người hoạt động tương lai khởi đầu từ trò chơi. Và toàn bộ tiểu sử của từng người, với tư cách là người hoạt động và người lao động, có thể được hình dung qua sự phát triển trò chơi và qua quá trình chuyển biến dần từ trò chơi sang công việc.” (A.S. Makarenko, Trò chơi trong “Những bài giảng về giáo dục trẻ em”, Báo Phụ nữ Liên Xô, số 4 – 1982).

Các nhà xã hội học lại nhìn thấy sự chơi ở đứa trẻ là một sự tập dượt xã hội, tức sự chơi là một trong những yếu tố quan trọng nhất cho sự hình thành nhân cách xã hội. Nhà triết và xã hội học Mỹ G.H. Mead (1863-1931) cho là sự hình thành cái mình, tức cái nhân cách hữu thức và phản tính, là do một quá trình xã hội của sự tương tác dụng và sự nhập nội các vai trò của người khác. Vậy ấy là thông qua nhiều loại trò chơi mà đứa trẻ đóng những vai trò khác nhau, và đó là nó đang thực hành sự tập dượt các vai trò xã hội, và như vậy là cơ sở xã hội cái mình của nó được nhào nặn dần dần, để đến tuổi thành niên nó đi vào đời sống xã hội một cách thích nghi, phù hợp.

Tầm quan trọng của sự chơi bằng trò chơi ở trẻ em là không cần bàn cãi, song từ đó đến sự thực thi nó trong hiện thực đời sống của thế giới trẻ em lại tùy thuộc nhiều yếu tố thuộc nhiều phương diện và bình diện khác nhau.

Ở ta, ít nhất cũng nổi lên mấy yếu tố sau đây, chúng đòi hỏi những khảo sát, điều tra tỉ mỉ, đầy đủ để có những thông số làm cơ sở cho những biện pháp giải quyết hữu hiệu.

Trước hết: là yếu tố đồ chơi. Các trò chơi được biến đổi tùy theo lớp tuổi và tính giới. Một cách chung nhất, trò chơi cho trẻ em được cấu trúc từ đơn giản đến phức tạp theo bước đi của tuổi đứa trẻ. Trò chơi cho hài nhi không được cấu trúc gì nhiều; dần dà, các trò chơi mang những hình thức ổn định và bền vững trong thời gian, và chúng đạt tới trình độ phức tạp cho tuổi thiếu niên và người trưởng thành. Các đồ chơi, giá mang các trò chơi, tất nhiên cũng đi theo con đường tiến triển ấy.

Trong năm tuổi đầu tiên của đứa trẻ, đồ chơi chỉ là những vật giúp cho sự nảy nở chức năng của các cơ chế: cái gặm cho cứng lợi (cứng nêu), bỏi bằng sắt tây (cho thính giác), dây rắn xoắn (cho thị giác) hoặc đơn giản hơn, một túm vải vụn nhiều màu treo ở khung nôi… Từ năm thứ hai, đồ chơi bắt đầu là bạn chơi của đứa trẻ, đồ chơi là sự biểu hiện một cái gì đó mang tính thẩm mỹ: pupê, con giống màu bằng bột, trống bỏi, kèn, còi…, từ 6, 7 tuổi trở đi là những đồ chơi “động”: ô tô, tàu hỏa chạy dây cót, pin, đèn kéo quân, xe tự chế bằng lõi cuộn chỉ và dây cao su, con rối… Ngoài những đồ chơi để chơi theo cách cá nhân là những đồ chơi mang tính tập thể: vòng ngựa phi, cầu bập bênh, cầu trượt… Cũng từ tuổi này trở đi, đứa trẻ ưa thích làm lấy một số đồ chơi (sung cao su, con rối, diều, quay…) và ưa thích những đồ chơi dành cho nó một khoảng sáng tạo, càng rộng nó càng thích, tức những điều kiện để nó khám phá và chứng minh năng lực của nó: một tờ giấy loại cho nó gấp máy bay, con thuyền, hay một bộ phận xương tre cho nó làm cái diều cánh phản đem lại cho nó sự say mê hơn hẳn và khác hẳn chơi bằng một máy bay gỗ dán chế tác sẵn mà nó chỉ có việc lên dây cót. Nó có thể cặm cụi trong nhiều giờ và trong ngày để tự tay làm một con rối, một con diều, nhưng nó chỉ có thể chơi điều khiển ô tô chạy pin, chạy điện trong một khoảng thì giờ ngắn ngủi thì đã chán. Ưa thích những đồ chơi làm điều kiện cho sự sáng tạo của chủ thể chơi lớn dần thêm mãi cho đến tận tuổi trưởng thành.

Đồ chơi cũng biến đổi theo tính giới. Nhà tâm lý học Pháp hiện kim Boulanger và nhà tâm lý học Mỹ J.M. Heynen đã tiến hành một điều tra trong trẻ em từ 6 đến 12 tuổi ở Bruxelles, thủ đô Bỉ, và hai ông nhận thấy giữa trẻ em trai và trẻ em gái có những khác nhau lớn về sở thích đồ chơi. Sở thích giữa các em gái với nhau không khác nhau nhiều, nhưng chi tiết hơn, thí dụ các em thích một con ngựa với những đốm đen, một ô tô có bậc lên xuống màu đỏ…

“Các em gái hoàn toàn không biết đến các trò chơi máy móc (tàu hỏa, ô tô, máy bay), những trò chơi xây dựng và trò chơi chiến tranh. Sở thích của chúng hướng tới cái tạo điều kiện cho tình cảm: pupê hoặc những con giống”. Chúng ước muốn những đồ chơi đem lại sự tưởng tượng và thú vị. “Cũng như các em nam, chúng thích sách và những trò chơi nội tâm, song hình như đặc biệt ưa thích trượt băng”. (Trẻ em và đồ chơi)(7).

Đồ chơi còn thay đổi theo mùa và chúng cũng có “mốt” với ý nghĩa là một đồ chơi thời thượng, phù du: rất nhanh chóng lan rộng và cũng nhanh chóng qua đi, như dịp Trung thu 1982, trẻ em khắp nội ngoại thành Hà Nội chơi mặt nạ “Făngtômát”; hoặc có mùa xuân chỉ chơi kiếm (cả vỏ bao và kiếm đều bằng nhựa); mùa hè này chơi diều cánh phản đuôi dài, mùa hè sau chơi diều hình cánh cung.

Những biểu thị trên đây cho thấy vấn đề đồ chơi là khá phức tạp và đồ chơi cũng là yếu tố quyết định trò chơi, không giải quyết tốt vấn đề đồ chơi, không thể nói đến sự chơi tốt. Mà để giải quyết thì lại cần đến những phương pháp khoa học, bàn ở đây là không thích hợp.

Thứ hai là chỗ chơi. Mỗi đứa trẻ đều không dừng lại lâu ở một trò chơi, nó chơi nhiều trò trong một buổi. Mặt khác, trong cùng lúc, thí dụ trong một gia đình hai con, thì hai đứa trẻ cùng chơi và có thể mỗi đứa chơi một trò khác nhau. Chúng chơi tại một không gian nhất định. Như vậy, nếu trên đây đã nói không có đồ chơi sẽ không có trò chơi, thì đến đây lại phải nói thêm: không có chỗ chơi cũng không có trò chơi. Không gian là trường diễn của trò chơi.

Ở khu vực nông thôn, tại mỗi thôn hay xóm, thị trấn, việc dành một không gian cho trẻ em chơi không gặp nhiều khó khăn. Ở đô thị, chỗ chơi là một vấn đề căng thẳng, bởi ngay chỗ ở và các đường giao thông cũng còn chật chội, không có chỗ chơi kể cả đối với những trò chơi cá nhân (chơi sẽ trở ngại đến các hoạt động sinh tồn của người lớn; chúng phải tràn ra đường phố đông đúc). Xung quanh những năm 80 vừa qua, Sở văn hóa Hà Nội đã mở đợt vận động tìm chỗ chơi hàng ngày cho trẻ em mỗi đơn vị cơ sở: có nơi đã dành một đoạn đường phố ngõ ngang, ngõ cụt và trang bị một số dụng cụ chơi bàn ping – pong, vợt, cầu lông…; có nơi dành một vài gian phòng. Đời sống của các địa điểm ấy chẳng được bao lâu, do nhiều lý do, mà một lý do quan trọng là chúng chưa thích hợp với sự chơi.

Một địa điểm chơi không phải một bãi trống hay một căn nhà trống: nó phải được cấu trúc theo các trò chơi sẽ được diễn ra tại đấy, trong các mùa khác nhau, theo số lượng trung bình trẻ em lui tới đấy, cùng với những tiêu chí khác về tiện nghi và thẩm mỹ. Để có một cấu trúc như thế, không thể không tiến hành thu lượm những thông số tương đối chính xác về số trẻ em các lứa tuổi, số trẻ có thể đến địa điểm chơi, sở thích trò chơi của chúng. Từ đấy mới có thể thiết kế những mô hình địa điểm chơi ngoài trời cũng như trong nhà. Do không có địa điểm chơi ngoài trời cũng như trong nhà. Do không có địa điểm chơi hấp dẫn, với tư cách một nơi vui thú của trẻ, nên đại bộ phận trẻ em hiện nay chơi trong các nhóm chơi tự phát tại bất kỳ nơi nào chúng thấy là có thể được (đánh bài dưới bóng mát gầm xe ô tô vận tải đậu, đánh bóng bàn trên vỉa hè, đánh cầu lông qua đầu khách đi đường, đá bóng ở các đoạn ngã ba thành phố…). Sự chơi như thế chắc chắn không đem lại nhiều lợi ích cho sự nảy nở và hình thành nhân cách của các thế hệ tương lai. Và cũng chắc chắn có những hiệu quả phụ không tốt, thậm chí xấu như bẩn thỉu, mất vệ sinh, dễ bị tai nạn, cãi nhau đánh nhau, nói tục luôn miệng, tập chơi ăn tiền…

Thứ tư: là người quản lý địa điểm chơi. Trong đợt vận động đã nói. Sở văn hóa Hà Nội cũng đã đặc biệt quan tâm đến yếu tố này, và đã chọn người quản lý địa điểm chơi trong số cán bộ về hưu và trong số thanh niên nam nữ ngay tại đơn vị cơ sở (đa số là cán bộ về hưu). Dùng cán bộ về hưu là Hà Nội tính tận dụng hai thuận lợi:

-        Cán bộ hưu trí có một trình độ giác ngộ chính trị nhất định để có thể yêu và làm tròn trách nhiệm trong một công tác xã hội phức tạp.

-        Có lương hưu, Sở văn hóa chỉ cần trợ cấp thêm một khoản không nhiều (vượt quá khả năng kinh phí bao cấp của Sở), là họ có thể đủ sống và đủ yên tâm công tác.

Nhiệm vụ của người quản lý địa điểm chơi là bảo quản số đồ chơi do Sở cấp phát: đến giờ, đem ra cho trẻ chơi và khi trẻ chơi xong, cất đi, và quan sát để nhắc nhở các em khi xảy ra mất trật tự, tranh giành, cãi cọ.

Về người quản lý địa điểm chơi, không thể đề cập cụ thể ở đây. Chung nhất, đó là một nhà sư phạm dạy dỗ trẻ em bằng sự chơi, thông qua các trò chơi, nhưng anh ta chỉ có thể là người bạn lớn tuổi của trẻ em khi chơi, không phải là người giám sát chúng bởi cuộc chơi của đứa trẻ sẽ mất hứng thú và tính chân thật khi có một người lớn theo dõi chúng. Nhưng cũng lại rõ là mọi hoạt động của trẻ em chỉ có thể tốt đẹp khi có sự giúp đỡ, chăm sóc của người lớn.

Thứ năm: là kinh phí. Trẻ em hay người lớn chơi cũng đều cần đến chi phí: chi phí ban đầu cho sự xây dựng địa điểm chơi, trang bị đồ chơi, và chi phí hằng ngày cho sự hao mòn hư hỏng đồ chơi. Các khoản chi phí ấy nhiều hay ít là tùy thuộc số lượng và tính chất trò chơi. Các trò chơi truyền thống thường ít tốn kém, bởi chúng dựa vào các vật liệu và đồ vật phổ thông ở mọi địa phương. Các trò chơi hiện đại (pin, điện, điện tử) thường tốn kém lớn. Nếu như trong những năm trước Đại hội Đảng lần VI, kinh phí là vấn đề nan giải cho chế độ bao cấp, thì nay đã có thể nói đến nguồn kinh phí dân lập, chỉ cần sự hoạt động của các địa điểm chơi thật sự có ích cho đứa trẻ, thật sự giúp các gia đình chăm lo cho đứa trẻ chơi tốt.

Một mặt khác, hình như cũng đã đến lúc phải mở rộng quan niệm giáo dục thiến niên nhi đồng: bên cạnh các trường mẫu giáo (hiện cũng rất cần được nâng cao, khắc phục tình trạng thô sơ) và các trường phổ thông là xây dựng những điểm chơi với tư cách một thiết chế giáo dục không thể thiếu trong sự nghiệp giáo dục các thế hệ tương lai.

3.      Trò chơi truyền thống và hiện đại

Quan sát các trò chơi cả ở người lớn và trẻ em, người ta thấy có những trò chơi đã hàng trăm năm tuổi tác, mà đến nay và hẳn là lâu cả mai sau nữa, chúng vẫn trẻ trung, mới mẻ như các thế hệ mới tới: bi, đáo, khăng, diều, chong chóng… ở trẻ em trai; nhảy dây, trồng nụ trồng hoa, chuyền, rải ranh… ở trẻ em gái; các trò chơi bắt cái, đếm cái, oản tù tì… ở các em gái 4, 5 tuổi; bài là, cờ người, đu, vật… ở người lớn. Hiện tượng không biết già ấy của khá nhiều trò chơi, và sự biến diệt cũng của nhiều trò chơi đặt ra những vấn đề nghiên cứu không dễ dàng giải đáp được một cách hợp lý.

Có thể cho rằng trước hết, sự tồn tại lâu dài của một trò chơi được quyết định bởi tính thú vui nó đem lại cho người chơi: nó kích thích người chơi luôn nỗ lực vượt khỏi trình độ hiện có của năng lực mình trên một hay nhiều phương diện, như trò bi, đáo, khăng buộc đứa trẻ phải phối hợp trong cùng lúc nhiều vận động trong khác nhau. Chỉ cần một chút nhỏ trục trặc, không đồng bộ nào đó của một cơ chế là sai hỏng. Sự kích thích ấy của trò chơi đối với các cơ chế chức năng là sự thử thách luôn luôn hấp dẫn người chơi cả trẻ em và người lớn. Một thí dụ trong trò chơi người lớn là bài lá (tổ tôm, tài bàn, bất, tam cúc) hoặc cờ. Trong các trò chơi này, người chơi phải sử dụng năng lực phương pháp trên nhiều mặt: quan sát chung tình hình ra quân của các bạn chơi, quan sát những người quan hệ tới mình trực tiếp hơn (như hai đầu cánh), đoán định xác suất, thăm dò (như đánh một cây bài “lành”, hay đi một nước cờ gần như không mục đích). Vậy là ở đây ta lại có thể trở về với một đặc thù của hoạt động rỗi là tính nỗ lực. Khi người chơi càng phải nỗ lực cao thì sự khoái trá của hoạt động càng cao.

Tính kích thích ấy của trò chơi là hệ quả của tính bất trắc trong diễn biến của trò chơi. Người ta thường nói một triệu ván cờ hay một triệu ván tổ tôm đều không bao giờ diễn biến in hệt nhau, mặc dầu người chơi có thể vẫn nguyên là người cũ. Cũng là như thế ở bi, đáo, khăng, nhảy dây, ô quan… của trẻ em. Tính bất trắc trong quá trình diễn biến của một trò chơi có thể được coi là một yếu tố quyết định tính hấp dẫn của nó. Các trò bịt mắt đập niêu, leo cột mỡ, thả vòng cổ chai cũng là những trò chơi chứa đầy tính bất trắc.

Những trò chơi nhiều tính bất trắc nhưng ít đòi hỏi nỗ lực của người chơi (như cá ngựa, đố mười…) thường là các trò chơi may rủi, chúng hấp dẫn chủ thể bằng sự ăn thua sát phạt, sự chuyển dịch của cải trong nội bộ nhóm chơi (xóc đĩa, đỗ mười, xổ số) thì cần được xem xét ở bình diện xã hội hơn là ở bình diện cơ chế cấu trúc của chúng.

Một yếu tố khác, không thấy ở nhiều trò chơi, khiến một số trò có tính hấp dẫn, do đó có sức sống lâu bền, ấy là mối quan hệ khác tính giới như trong ném còn thì sự chơi đôi nam – nữ cũng đã khiến trò chơi ấy tồn tại mặc dầu tính bất trắc của bản thân trò chơi ấy không cao. Ở đây cần nhận rõ quan hệ khác tính giới không có tác dụng như nhau trong mọi giai đoạn lịch sử. Các đôi trai gái (tung còn và bắt còn) ở các tộc ít người lấy đây là dịp tìm hiểu nhau, giống như các dịp đi chợ hay hội hè khác, do đó trò chơi này tuy là hấp dẫn đối với nam nữ thanh niên, mà hạt nhân cơ bản của tính hấp dẫn lại nằm ở bên ngoài trò chơi. Nên khi lịch sử đời sống xã hội biến chuyển, người ta có những cách tìm hiểu nhau không cần đến cái cớ là các trò vui trong ngày hội, thì trò chơi ấy không còn được ưa thích nữa (trường hợp này tương tự các trường hợp hát giao duyên trong thời kỳ tiền công nghiệp).

Quan hệ khác tính giới ở trò chơi đu không giống ở tung còn. Ở đây là những quan hệ không định ý, những quan hệ giữa các bạn chơi, là sự phối hợp giữa giới “Hùng” với giới “Đẹp” trong một trò chơi say sưa, ngây ngất, tạo nên một khoái trá thẩm mỹ cho cả người chơi lẫn người xem.

Tóm lại, sự trường tồn của một trò chơi tùy thuộc ở tính nỗ lực mà nó khơi gợi ở người chơi bằng tính bất trắc cao của nó, tức là những yếu tố thực sự cấu thành nó, không tùy thuộc các lớp ngoài phủ bọc vào nó do điều kiện lịch sử.

Nhận xét ấy dẫn đến nói rằng: trong nhiều trò chơi, kể cả trò chơi cổ truyền và trò chơi du nhập từ nước ngoài, ta hoàn toàn có thể lọc chọn được nhiều trò chơi ưu tú làm vốn trò chơi cho sự chơi trong xã hội ta ngày nay.

Có ý kiến cho rằng ngày nay người ta ít chơi, bởi trước hết là thời đại đã đổi thay trong khi ấy chúng ta chưa có những trò chơi mới phù hợp. Thoạt nghe, dường như quan điểm ấy là đúng đắn.

Về phương diện xã hội, sự thật là xã hội ta chưa có bao nhiêu thay đổi về phương thức lao động (tức lực lượng sản xuất), sản xuất thủ công vẫn chiếm phần ưu thắng. Đó là cơ sở kinh tế - xã hội của các trò chơi truyền thống. Mặt khác, có nhiều trò chơi truyền thống đáp ứng yêu cầu căn bản của trò chơi là sự tiền tập dượt các khả năng lao động khi hiểu tiền – tập dượt là sự nhiễm thu những phẩm chất cơ bản, tập dượt là sự nhiễm thu những phẩm chất cụ thể. Đó là điều giải thích vì sao trẻ em nhiều thời và nhiều nước đều chơi bi, đáo, quay, diều, ú tim…; người lớn thì cờ, bài lá, đu, vật… Lại càng rõ hơn khi quan sát số phận một số trò chơi máy móc như điều khiển ô tô bằng pin, điện, súng ống… Chúng được trẻ ưa thích vì tính tân kỳ của chúng, song chỉ trong một khoảng thời gian ngắn chúng bị quên lãng, trẻ lại trở về với những trò chơi “thô sơ” muôn thưở: cây súng cao su, ống xì đồng, bi, đáo, nhảy dây, nhảy ô, quay, diều… Vậy là thực tế lại dẫn ta quay lại với những điều kiện trường tồn của một trò chơi: dành cho người lớn một khu vực sáng tạo, khi tính sáng tạo của người chơi được huy động càng nhiều thì tính khoái trá của trò chơi cũng càng lớn.

Tất nhiên, các trò chơi biến đổi theo với sự biến đổi của đời sống xã hội. Chúng biến đổi trên hai phương diện: các trò chơi vốn có được canh cải(8), và các trò chơi mới được ra đời, bằng sáng tạo tại bản địa hoặc bằng giao lưu với các nơi khác. Về sự canh cải và trước hết là canh cải, hôm nay ta có thể nói đến nhiều trò chơi xưa cũ chỉ còn giữ lại cốt lõi ban sơ của chúng. Như trò nhảy dây của trẻ em gái hôm nay đã biến cải đại để như sau:

-        Dây nhảy bằng cao su thay cho dây thừng đay.

-        Do đặc tính co rãn lớn, dễ điều khiển của dây cao su mà bố cục các đường dây để nhảy phức tạp hơn hẳn bố cục đường dây đôi và đan chéo của dây thừng (nay là nhiều từng dây đan chéo).

-        Một khi bố cục đường dây đã phức tạp thì qui tắc chơi cũng phức tạp tương ứng.

-        Nhờ ở dây cao su co rãn lớn, không gây những nguy hiểm như dây thừng, các bé gái được tự do thi thố sự uyển chuyển của tay chân và thân hình khi nhảy, khiến tư thế đẹp xích lại gần với nghệ thuật múa (khiến có thể nghĩ đến một số trò chơi nhịp điệu).

Trừ một số trò chơi có qui tắc được định thức chặt chẽ (cờ tướng, tổ tôm, tài bàn…), nhìn chung các trò chơi ở ta hiện nay đang trên đường canh cải, ở cả khu vực người lớn lẫn trẻ em. Xu hướng canh cải là: qui tắc chơi phức tạp, đồ chơi mở rộng. Đó chính là sự “hiện đại hóa” trò chơi khiến cái cổ truyền trở thành cái truyền thống. Và sự “hiện đại hóa” ấy được thực hiện bởi chính người chơi trong quá trình chơi mỗi trò cụ thể.

Một số trò chơi điện tử (chủ yếu là các trò chơi tính toán) đã được nhập vào nước ta, đó là những thành tựu của khoa học kỹ thuật hiện đại, làm phong phú thêm kho tàng trò chơi và đồ chơi, nhằm tạo nên những tiền – tập dượt lao động hiện đại cho người chơi. Nhưng đời sống của chúng thế nào, dài hay ngắn, chưa thể đoán định. Chỉ biết rằng, kế thừa và giao lưu, đó là hai mặt của một nguyên lý phát triển văn hóa của bất kỳ xã hội nào.

*

*     *

Nhiều nhà nghiên cứu đã viết nhiều trăm trang về trò chơi (Johann Huizinga, Roger Caillois, Roger Pinon, Boulanger và G. M. Heynen,…). Ở đây chúng tôi giới hạn mình trong một số vấn đề tản mạn.

 

9. Thời kiểu

1.      Đối tượng của thời kiểu

Vào đầu trăm năm XX, từ vựng tiếng Việt có thêm mốt, mượn từ mode của tiếng Pháp(1). Khi người ta nói “mốt cũ”, “mốt mới”, mốt chỉ có nghĩa là một kiểu của một đồ vật nào đấy được chế tạo, như cái bàn mốt mới, tóc mốt mới,… hoặc là lối biểu thị của một sự trạng (ứng xử), như khi nói “vợ chồng nhà ấy sống với nhau theo mốt mới”. Như vậy, Mốt khi sang tiếng Việt, được hiểu là một hình thái biểu thị riêng biệt của một sự vật hay vật được hoàn tất là như thế tại một thời điểm và một địa điểm.

Khi nói bộ quần áo, cái caravát, bộ râu, đôi lông mày “mốt lắm” hay “rất mốt”, thì mốt trở thành trạng từ chỉ tính chất tân kỳ của một kiểu dạng được ưa chuộng, thịnh hành ở một địa điểm nào đấy, tức là một kiểu cách thời thượng, hoặc nói gọn, một thời kiểu.

Mode của tiếng Pháp vốn nhiều nghĩa, trong phạm vi vấn đề đặt ở đây, có hai nghĩa:

-        Nghĩa hẹp, chỉ có những qui chuẩn(2) tuần hoàn thay đổi của sự thanh lịch trang phục;

-        Nghĩa chung, chỉ những hiện tượng say mê đến sùng bái ngự trị không chỉ trong trang phục, mà trong tất thảy những gì thuộc biểu diện(3) (đồ trang sức, sự trang trí, ngữ âm…) với tư cách chúng có một năng lực biểu thị(4).

Nếu không dùng từ “mốt”, mà dùng từ Việt ắt ta phải dùng từ kiểu lối để chỉ hình thái biểu thị như thế ấy của sự vật, và từ ghép thời kiểu để chỉ những kiểu lối thời thượng, tức là chỉ những kiểu lối hình thái của sự vật vừa chỉ luôn cả hiện tượng say mê sùng bái chúng.

Ngôn ngữ Anh phân biệt Fashion, Fad và Craze. Fashion là thời trang được ưng thuận một cách xã hội, được nửa thể chế hóa; Fad chỉ một kiểu nhất thời có phần kỳ cục, ta thường nói là lố lăng; Craze vừa chỉ một kiểu thời thượng vừa chỉ sự say mê sùng bái thời kiểu.

Thời kiểu là một hiện tượng phổ biến vậy.

Đối tượng đầu tiên phải kể đến là y phục, gồm quần áo, khăn mũ, giày dép, bít tất, khăn quàng, cravat, dây lưng… tức là tất thảy những đồ vật cần thiết cho sự bảo vệ thân thể người chống lại những bất thuận của môi trường tự nhiên, hay những tai nạn trong lao động và sinh hoạt khác. Trong khu vực y phục, thời kiểu đã trải qua nhiều biến đổi hơn cả, khiến người ta được chứng kiến những kiểu – lối khó liệt kê hết. Thí dụ cái cravat đã là đối tượng của không ít thời kiểu: thắt quả nhỏ như củ ấu bằng múi đơn, múi kép; thắt quả to múi đơn, múi kép; quả lệch; để thân cravat dài chấm rốn; ngắn đến giữa bụng trên; loại trang trí chấm nhỏ, chấm to; loại kẻ gạch; màu lạnh nhẹ, màu nóng…

Thời kiểu không khuôn mình ở y phục. Khi nó xuất hiện ở y phục, thì đồng thời, xuất hiện ở một số bộ phận thuộc chính cơ thể người: tóc, râu, long mày, khóe mắt, móng tay, da dẻ, mùi thơm của người… Tóm lại, ấy là những tham gia nhân tạo nhằm khắc phục nhược điểm và gia tăng ưu điểm sẵn có của một số bộ phận cơ thể người được phô bày khi giao tiếp xã hội, và thường được coi là những biểu thị tập trung của vẻ đẹp cá nhân (như một số ngạn ngữ của ta: “Cái răng cái tóc là góc con người”, hoặc “Tát nước thì phải be bờ - Làm thân con gái phải sơ lông mày”…).

Đồ trang sức cũng là một đối tượng ưu tiên của thời kiểu: nhẫn, vòng, kiềng, hạt xoàn, lược, trâm… Ngày nay hiển nhiên chúng cũng đứng ngoài tính ích dụng, nhưng lịch sử của chúng ngược về thủa xa xăm (ở ta từ thời vua Hùng đã xuất hiện những nhẫn, vòng tai, vòng tay, hạt chuỗi bằng đá), và đến thời hiện đại, chúng gây nên những say mê sùng bái để thực sự trở thành thời kiểu, khiến ra đời những nhà công nghiệp và thương nghiệp chuyên về đồ trang sức.

Một đối tượng khác của thời kiểu là dáng điệu(5). Dáng điệu của người có thể được phân biệt thành ba loại: 1/ Những dáng điệu được coi là bẩm sinh của một cấu trúc cơ thể nhất định, như những dáng đi “vặn mình xà”, “vòng kiềng”, “chữ bát”, “ngưỡng thiên”, hai tay đung đưa vắt vẻo, dáng voi (tượng tướng)… hay có người cười nhắm kín hai mắt, cười hô hố vửa ngửa mặt lên trời…; 2/ Loại dáng điệu do ảnh hưởng lâu năm của nghề nghiệp, và của những điều kiện lao động và sinh hoạt (sông biển, núi rừng); hai loại dáng điệu này thuộc cái vô thức sinh lý, tự nhiên và xã hội đem lại cho người và khó sửa đổi được một cách hoàn toàn; 3/ Các dáng điệu do người hữu thức làm ra cho mình, nhằm biểu thị cho xung quanh thấy mình là một thành viên hợp cách của kiểu lối đang được ưa chuộng, chúng là đối tượng của thời kiểu mà ta tương xem xét. Như ở ta vào năm đầu của trăm năm này, thanh niên đô thị thuộc tầng lớp trung lưu lấy lại dáng điệu ngập ngừng trước nơi công cộng làm một vẻ thanh lịch; các cô gái khi tiếp xúc xã hội, nhất là trước nam giới, thì lại lấy dáng điệu ho rất nhẹ, tay đưa mùi xoa gấp nhỏ che miệng. Ít lâu sau thanh niên nam lại lấy dáng điệu đi đứng, ngồi, nói mạnh bạo, rứt khoát nhưng nhẹ nhàng làm tiêu chuẩn thanh lịch. Trong khi ấy thiếu nữ lấy cặp mắt có ánh nhìn xa xôi, u buồn…

Ngữ ngôn cũng là đối tượng của thời kiểu. Ấy là sự sử dụng một số ngữ, cấu tạo bởi các từ cũ nhưng có khả năng diễn đạt hoặc mạnh mẽ hơn, rõ rệt hơn hoặc mới mẻ hơn, phù hợp với tiết tấu và nhất là một số vấn đề đang nổi lên của toàn cảnh văn hóa – xã hội. Như trong thời thuộc Pháp, ở các gia đình trung lưu thành phố, cha mẹ - nhất là cha – nói với các con “Cám ơn con trai (hoặc con gái) của ba” để tỏ sự hài lòng đối với con cái; hoặc có một thời đoạn người ta ưa nói “Biết rồi khổ lắm nói mãi!” (Câu nói cửa miệng của nhân vật cụ cố Hồng trong Số đỏ của Vũ Trọng Phụng), để cắt đứt khỏi phải nghe những điều quá hiển nhiên và đã được nghe đi nghe lại mãi rồi.

Gần đây xuất hiện những ngữ thời kiểu trong thanh thiếu niên và một bộ phận trung niên như “Khinh người mười lăm phút” (tỏ thái độ không tán thành đến đối lập, nhưng thân tình, trước một cách ứng xử không thích đáng nào đó), “Quát to thế” (quát là nói thách trong bán hàng), “Bị lườm” (tức là bị để ý hay ghét bỏ), “Nghiêm chỉnh” (nghĩa là thích đáng, như “Kiếm một bộ quần áo nghiêm chỉnh”; cũng có nghĩa là thật sự, đúng đắn, như nói “Nghiêm chỉnh”, yêu “Nghiêm chỉnh”), “Như điên” (đến cao độ, như “Tiêu tiền như điên”, “Phóng xe như điên”…), “Hết ý”, “Hết xảy”… nói chại là họ hàng trực hệ của thời kiểu ngữ ngôn, thí dụ: gọi một hào là một “hìu”, hay “hịu”, ông già là “ông giề”… Đời sống của thời kiểu ngữ ngôn ngắn ngủi hơn ở các lĩnh vực khác.

Bên cạnh ngữ ngôn là ngữ điệu(6), tức là giọng nói. Hiện tượng chung nhất là kéo dài và giảm nhẹ hoặc nhấn mạnh trọng âm của một số từ nhất định để đem cho người nói tính kiểu quí hoặc tính “hiện đại”. Tất nhiên mỗi thời đoạn chú ý đến một số từ nhất định trong khối lượng từ ngữ được sử dụng hàng ngày.

Cuối cùng, cách ứng xử thường nhật(7) cũng là một đối tượng của thời kiểu. Trong thời thuộc Pháp, trào lưu “Phi cao đẳng bất thành phu phụ” cũng có thể được coi như một thời kiểu của thành phố, nhất là Hà Nội, trong các gia đình lớp trên. Đi xe kéo không hỏi giá trước, mua hàng không mặc cả, can thiệp vào những bất bằng theo kiểu hiệp sĩ, cũng đã là ứng xử thời kiểu. Hoặc nữa đi tắm biển, chơi quần vợt, bóng bàn… Bởi người ta chơi với ý thức phát triển cách người thì ít, mà chủ yếu nhằm đạt một biểu hiện: mình là người thanh lịch của thời đại. Vì vậy khi trào lưu qua đi, người ta không chơi thế nữa, và chuyển sang kiểu chơi thời thượng khác.

Trong kháng chiến chống Pháp, bộ đội Việt Bắc có trào lưu “3E”: bút máy Parker, đồng hồ đeo tay Wyler, súng sáu Mauser; về sau là “Kool – Bat – Ngựa hồng”. Vào những năm đầu cả nước chống Mỹ, không ít thời kiểu đã xuất hiện ở thành phố và lan đến cả nông thôn: chơi cá vàng, chơi phong lan; hoặc những thời kiểu còn được ghi lại trong những câu “Lâu đài thì mặc lâu đài – Có xe Favorit, có đài bên hông”; hồi 1975 – 1976 là “Tivi, tủ lạnh, honda – Có ba thứ ấy mới ra hồn người”.

Sự trải mởi thời kiểu ra nhiều lĩnh vực, và được lặp đi lặp lại đã khiến người ta không thể không quan tâm đến nó. Ở các nước công nghiệp phát triển sớm, thời kiểu đã là một đề tài suy tư và tranh luận của nhiều môn khoa học: luân lý học, xã hội học, triết học, tâm lý học.

2.      Kiểu và thời kiểu

Để hiểu hiện tượng thời kiểu, hãy phân biệt nó với kiểu – lối nói chung.

Ở một đoạn trên, ta đã định nghĩa kiểu – lối là một hình thái biểu thị riêng biệt của một sự hay một vật được hoàn tất là như thế tại một thời điểm và một địa điểm. Như vậy, ta được dẫn trở lại một vấn đề cổ điển của triết: người ta chỉ nhận biết sự vật qua hình thái biểu thị của chúng. Vậy sự vật nào được coi là sự vật, đều cũng có hình thái biểu thị. Tuy nhiên, lập khắc một vấn đề khác được đặt ra: Vào khoảng thời gian này và không gian này, một sự hay một vật được biểu thị theo hình thái như thế này chứ không như thế khác. Như bộ quần áo hồi trăm năm thứ X ở Nga khác bộ quần áo trăm năm thứ X tại Việt Nam và các nước khác; nó cũng đích xác khác bộ quần áo ở nước Nga hồi trăm năm XX. Đó là cách xuất hiện của hình thái biểu thị, cái ta đương gọi là kiểu – lối. Đến đây, người ta nhận thấy hiện tượng kiểu lối (hay cả thời kiểu nữa) chứa đựng trong nó ba yếu tố cấu thành:

 

Nội dung: Các nhu cầu biểu diện của người – là đối tượng của kiểu – lối	Hình thái biểu thị của nhu cầu	Cách sắp xếp các hình thái biểu thị - tức là kiểu – lối
- Nhu cầu bảo vệ thân thể bằng trang phục (đối với chủ thể)	- Khăn, mũ, nón, áo quần, váy, bít tất, giày, dép, guốc,…	- Các kiểu – lối khác nhau về khăn, mũ, nón, áo, quần, váy, bít tất, giày, dép, guốc… và các kiểu sử dụng chúng.
- Nhu cầu giao tiếp xã hội (đối với khách thể)	- Đồ trang sức, ngôn ngữ, dáng điệu, ứng xử hàng ngày.	- Các kiểu - lối trang sức, ngữ ngôn, dáng điệu, ứng xử hàng ngày.

 

Trong đời sống hàng ngày, hình thái biểu thị của nhu cầu và cách cấu trúc – tức hình thái xuất hiện – của các hình thái biểu thị thường được hiểu hòa vào nhau thành một thể đồng nhất. Để tìm hiểu, không thể không tách chúng thành hai yếu tố, đúng hơn, thành hai phương tiện không hơn không kém của nhu cầu khi nhu cầu khách thể hóa mình. Và khi tách ra như vậy, sẽ thấy hình thái biểu thị của các nhu cầu – được gọi là áo quần, váy, guốc, nhẫn, vòng kiềng, đi đứng, nói năng…, thì đã được xác định từ rất xa xưa, chắc chắn từ khi người biết chế tạo tư liệu sinh hoạt. Thí dụ: người kiểu Hùng Vương có nhiều kiểu để tóc khác nhau: tóc cắt ngắn đến ngang vai, cả nam lẫn nữ, để xõa; buộc tóc thành túm sau đầu, thả dài xuống gáy; búi tóc tròn sau gáy; kèm với búi tóc, chít một dải khăn nhỏ ở trán chỗ chân tóc, không có đuôi khăn, hoặc thả đuôi khăn ra đằng sau.

Như vậy, ngay trong cùng một thời đoạn lịch sử, hình thái biểu thị của nhu cầu cũng đã biểu hiện với nhiều kiểu lối khác nhau; chúng lại càng khác nhau khi người ta xem xét theo dòng sử đại. Bởi thế, chỉ có nhìn nhận hình thái biểu thị của nhu cầu với kiểu lối của hình thái biểu thị là hai phương diện thể hiện của nhu cầu thì mới thấy được.

• Hình thái biểu thị của nhu cầu được xác định từ rất xa xưa và ổn định; nhưng cái áo thì bao giờ cũng là cái áo (vật bảo vệ nửa trên thân thể).
• Nhưng kiểu lối của hình thái biểu thị lại nằm trong quá trình biến đổi hàng xuyên không bao giờ ngừng nghỉ và không bao giờ chấm dứt; như cái áo thời Hùng vương khác cái áo hiện nay.

Nên có thể nói: nếu kiểu lối của hình thái biểu thị xuất hiện là một tất yếu phổ biến, thì sự biến đổi của kiểu lối trên dòng đi của lịch sử cũng là một tất yếu phổ biến.

Tuy nhiên, sẽ không hợp lý nếu đem đồng nhất hóa lịch sử của kiểu lối với thời kiểu.

Trong các xã hội nông nghiệp phong kiến, kiểu lối của các biểu diện được thể chế hóa và nửa thể chế hóa. Chúng là một phương thức biểu thị đẳng thứ xã hội, nghi thức, nghi lễ, cả tôn giáo. Đại Việt sử ký toàn thư (Bản kỷ - q.V – kỷ nhà Trần) ghi:

“Giáp dần năm thứ 4 (1254)… mùa hạ, tháng năm định qui chế xe, kiệu, mũ, áo và người hầu của người tôn thất và các quan văn võ theo thứ bậc khác nhau: từ tôn thất đến quan ngũ phẩm đều được đi kiệu, ngựa và võng; tôn thất thì kiệu đầu đòn chạm phượng sơn son, tướng quốc thì kiệu đầu đòn chạm anh vũ, sơn then, lọng mầu tía; từ tam phẩm trở lên thì kiệu đầu đòn chạm mây, lọng xanh; từ tứ phẩm đến lục phẩm thì kiệu đòn bằng đầu, ngũ phẩm trở lên thì lọng xanh, lục phẩm, thất phẩm thì lọng giấy đen.”

Do tính thể chế hóa ấy, kiểu lối biến đổi rất chậm chạp trong cấu trúc của chúng, kể cả khi một triều đại bị sụp đổ thì triều đại lên thay cũng chỉ canh cải chút ít về chi tiết, bởi một trong những đặc điểm căn bản của xã hội phong kiến là sự biến đổi rất chậm chạp của sức sản xuất, kéo theo nó sự biến đổi cũng rất chậm chạp của sự sản xuất tinh thần.

Do đấy trong xã hội phong kiến, dù hình thái các kiểu diện có trình ra bao nhiêu kiểu lối chăng nữa (sự thật cũng chẳng bao nhiêu) thì cũng không thể xem chúng là thời kiểu với ý nghĩa ngày nay.

Trong các xã hội công nghiệp, nhất là từ nủa sau trăm năm XX, sự biến đổi của kiểu lối diễn ra theo kiểu lối đặc biệt, hàng năm, thậm chí hàng tháng, vô số kiểu lối được tung ra thị trường, các nhóm xã hội, khuếch phát theo lứa tuổi, theo giới và theo địa vực cư trú… chiếm lấy một kiểu lối này hay nọ, biến nó thành mực thước biểu thị mà áp dụng triệt để, nhiệt cuồng trong dăm bảy tháng hoặc hai ba năm, sau đó lại bỏ sang một kiểu lối khác. Cũng do đấy, hiện tượng ấy được gọi là thời kiểu để chỉ sự say mê một kiểu lối mới nào đấy.

Như thế, hiện tượng thời kiểu mang tính phi thể chế, bởi nó triệt để ưu tiên cái mới, và cũng mang tính ngắn ngủi, phù du.

3.      Cội nguồn kiểu lối và nguyên nhân biến đổi

Nhiều người thuộc nhiều thế hệ liên tiếp và thuộc các môn khoa học khác nhau (tâm lý học, tâm lý xã hội học, tâm phân học, dân tộc học, xã hội học) đã quan tâm tìm nguồn gốc của kiểu lối, tức là trả lời câu hỏi: vì sao người bày đặt ra kiểu lối. Vấn đề cũng mông lung như khi đặt câu hỏi: vì con người sáng tạo ra văn hóa, bởi kiểu lối nằm trong cái văn hóa.

Đến đây lại phải làm một công việc ước lệ là tạm tách kiểu lối với các đối tượng của chúng thành hai sự vật. Giả định rằng ở thưở xa xăm mù mịt nào đấy của lịch sử, người ta còn dùng lá cây, vỏ cây để che chở thân thể khỏi những bất thuận của tự nhiên, hoặc còn thông tin, giao lưu với nhau bằng những tiếng ú ớ chưa thành âm tiết, bằng những cử chỉ thuần túy cảm giác – vận động, thì những túm lá cây, vỏ cây (tạm gọi là quần áo) ấy, những tiếng thốt và những cử động thốt (tạm gọi là ngữ ngôn, là dáng điệu) ấy chưa phải là đối tượng của kiểu lối. Chúng chỉ có một chức năng duy nhất là tính thực dụng sinh học, giống như con chim tha rác làm tổ, con kiến thu nhặt, mang cõng thức ăn về hang.

“Người ta có thể - Marx viết – phân biệt người với động vật bằng ý thức, bằng tôn giáo và bằng mọi thứ người ta muốn. Bản thân người bắt đầu phân biệt với động vật khi con người bắt đầu sản xuất những tư liệu sinh hoạt của mình, một bước tiến, kết quả của chính tổ chức thể xác của họ(8)”.

Điều Marx nói cũng có nghĩa: khi người bắt đầu sản xuất những tư liệu sinh hoạt của mình cũng là khi người đã thực hành bước chuyển từ cái tâm thần cảnh giác – vận động (động vật) sang hình thái nguyên thủy của ý thức; cũng chính là khi con người sáng tạo (ra văn hóa trong đó có kiểu lối). Còn như người ta sao lại có thể sáng tạo? thì đấy là “Kết quả của chính tổ chức thể xác họ”. Mà tổ chức thể xác người lại như thế ấy và không ngừng được hoàn thiện thì lại do nó được rèn luyện trong quá trình lao động(9).

Nói về phương thức sản xuất ra tư liệu sinh hoạt của người, Marx – Engels viết: “Không nên xem phương thức sản xuất ấy chỉ từ phương diện nó là sự tái sản xuất ra sự tồn tại thể xác người. Trên một trình độ lớn hơn, nó là một phương thức hoạt động nhất định của những cá nhân ấy, một thứ phương thức sinh hoạt nhất định(10)”.

Từ đấy, có thể xem xét về y phục, đồ trang sức, dáng điệu, ngữ ngôn, ứng xử hàng ngày (tức là các đối tượng của kiểu lối cũng như của thời kiểu) như sau:

Một mặt, chúng được ra đời từ những thiết yếu bảo vệ thân thể, giao tiếp với người khác trong các hoạt động sinh tồn, tức là các thiết yếu thuộc phương diện tồn tại thể xác người. Mặt khác, chúng lập khắc được xuất hiện với kiểu lối như thế này, như thế nọ trong thời gian và không gian thì ấy lại là “Một phương thức nhất định để biểu hiện đời sống của họ.” Nói cách khác, chúng được ra đời từ thiết yếu giữ gìn thân thể hay thiết yếu giao tiếp xã hội, nhưng lập khắc ngay khi ra đời, chúng không chỉ có mục đích đơn nhất là thỏa mãn những thiết yếu, chúng lập khắc có mục đích kép đôi: Thỏa mãn cái thiết yếu và thỏa mãn cả cái được sinh ra từ cái thiết yếu, là cái nhu cầu, bao gồm cả nhu cầu vật chất và nhu cầu tinh thần.

Ở đây là nhu cầu biểu thị thẩm mỹ (esthético – expressif), mà kiểu lối nói chung, thời kiểu nói riêng, nằm trong đó.

Như vậy, cội nguồn của kiểu lối được tìm thấy ở “chính con người là kẻ sản xuất ra biểu tượng, tư tưởng,… của mình, nhưng con người nói ở đây là những con người thực tế, đang hành động, tức là con người bị chi phối bởi sự phát triển nhất định của lực lượng sản xuất của mình và của những quan hệ thích ứng với lực lượng sản xuất ấy, kể cả những hình thức rộng rãi nhất mà các quan hệ này có thể có(11)”.

Còn như theo kiểu lối của mỗi tộc hay dân tộc mỗi khác nhau thì lại do “một khi người ta định cư thì tùy theo những điều kiện bên ngoài khác nhau (về khí hậu, địa lý, vật lý…), cũng như tùy theo những thiên tư tự nhiên của người ta (tùy theo đặc trưng bộ lạc của họ), mà thể cộng đồng ban đầu ấy sẽ thay đổi đến mức nào(12)”.

Nếu như một kiểu lối của một thời đoạn được ra đời với những đặc điểm như thế này, chứ không như thế khác, là bởi nó là sản phẩm của “những con người bị chi phối bởi sự phát triển nhất định của lực lượng sản xuất của mình và của các quan hệ sản xuất thích ứng với lực lượng sản xuất ấy, kể cả những hình thức rộng rãi nhất mà các quan hệ này có thể có”, thì điều ấy cũng có nghĩa: để tìm nguyên nhân sự biến đổi của kiểu lối, qua các thời kỳ lịch sử khác nhau, người ta không thể tìm ở đâu khác ngoài những con người với tư cách là những con người thực tế, đang hành động. “Chính con người trong khi phát triển sản xuất vật chất và các mối quan hệ vật chất của mình thì cải biến cả tư tưởng của mình cùng với cái thực tại riêng của mình đó…(13)”.

Cứ cắm một dấu mốc lịch sử là thời kỳ Hùng Vương ở ta chẳng hạn, mặc dầu chắc chắn rằng kiểu lối đã có từ trước đấy rất xa, thì tư liệu dân tộc – khảo cổ cho biết mũ đội trong hội hè của người thời Hùng Vương được làm bằng lông chim, cắm điểm mấy bông lau và kiểu lối thời ấy chưa phải dấu hiệu phân biệt tầng lớp xã hội.

Kiểu lối hết sức ngây thơ ấy là sản phẩm của mối quan hệ có đặc điểm “con người đối xử với đất đai một cách hết sức ngây thơ như với sở hữu của tập đoàn, hơn nữa cả một tập đoàn tự sản xuất và tái sản xuất ra mình trong lao động sống(14)”.

Khi sức sản xuất phát triển khiến ra đời chế độ phong kiến thì mối quan hệ ngây thơ giữa người với tự nhiên cũng như người với người của thời Cổ đại cũng bị biến diệt. Bởi người đã khắc phục và tác động đến tự nhiên ở một trình độ nhất định, khiến có lao động thặng dư. “Một phần lao động thặng dư của công xã thuộc về tập đoàn tối cao, mà tập đoàn này thì rốt cuộc lại tồn tại dưới dạng một người, và lao động thặng dư ấy mang hình thức cống vật… hoặc hình thức những công việc làm chung để ca ngợi cái thể thống nhất thể hiện một phần thành ông vua chuyên chế thực sự, một phần thành nhân vật tưởng tượng của bộ lạc, tức thượng đế(15)”.

Vậy là dễ hiểu hiện tượng kiểu lối các hình thái biểu hiện ở thời Phong kiến vì sao khác hẳn thời Cổ đại: những mũ áo, tàn lọng, hia hài với những biểu tượng long ly quy phụng, mộc hỏa thổ kim thủy; những kiểu lối xưng hô, xưng tụng; những nghi thức, nghi vệ, nghi trượng… thảy đều được thể chế hóa nghiêm ngặt.

Các công trường thủ công thay thế các phường hội, rồi đại công nghiệp ra đời cùng với thị trường thế giới. “Giai cấp tư sản đạp đổ những quan hệ phong kiến, gia trưởng và thuần phác (…), dìm những xúc động thiêng liêng của lòng sùng đạo, nhiệt tình hiệp sĩ, mối thương cảm tiểu tư sản vào dòng nước giá ngắt của sự tính toán vị kỷ (…), tước hết hào quang thần thánh của tất thảy hoạt động mà xưa nay vẫn được trọng vọng tôn sùng (…). Chính giai cấp tư sản là người đầu tiên đã cho chúng ta thấy hoạt động của loài người có khả năng làm được những gì: nó đã tạo ra những kỳ quan khác hẳn những Kim tự tháp Ai Cập, những cống dẫn nước La Mã, những nhà thờ kiểu Gô tích, nó đã tiến hành cuộc viễn chinh khác hẳn những cuộc xâm lăng và những chiến tranh thập tự(16).”

Trong toàn cảnh, mối quan hệ với giới tự nhiên và mối quan hệ giữa các cá nhân với nhau như thế, kiểu lối của các hình thái biểu diện đã biến đổi sâu sắc: những biểu hiện tôn ti trật tự cũng như những biểu hiện linh thiêng đã bị hoàn toàn xóa bỏ. Và cả tính thể chế hóa, phong tục hóa, giam hãm kiểu lối trong sự ỳ đọng, trì trệ cũng bị phá vỡ, và từ nay trở đi, kiểu lối đi trên một lộ trình mới: chúng năng động theo một tiết tấu mạnh mẽ để trở thành một hiện tượng gọi là thời kiểu.

Tóm lại, sức sản xuất và quan hệ sản xuất luôn biến đổi – phát triển nên kiểu lối cũng luôn biến đổi – phát triển. Điều ngạc nhiên sẽ là sự không biến đổi của kiểu lối.

Điều cần nói rõ thêm: Sự biến đổi – phát triển của sức sản xuất và quan hệ sản xuất không bao giờ diễn ra bằng cách mạng bên trong. Sự xâm lược và chiếm cứ thuộc địa của giai cấp tư sản đối với các nước lạc hậu cũng đã khiến biến đổi sức sản xuất và quan hệ sản xuất. Marx viết: “Nhờ cải tiến mau chóng công cụ sản xuất và làm cho các phương tiện giao thông trở nên vô cùng tiện lợi, giai cấp tư sản lôi cuốn đến cả những dân tộc dã man nhất vào trào lưu văn minh. Giá rẻ của những sản phẩm của giai cấp ấy là những trọng pháo bắn thủng tất cả những bức vạn lý trường thành và buộc những người dã man bài ngoại ương ngạnh nhất cũng phải hàng phục. Nó buộc tất cả các dân tộc phải noi theo phương thức sản xuất tư sản…(17)”.

Bởi vậy, khi đặt kiểu lối vào bối cảnh chính trị, người ta có thể nói rằng những biến đổi lớn về chính trị của một dân tộc cũng là một nguyên nhân biến đổi của kiểu lối. Thí dụ ở Việt Nam, khi thực dân Pháp ổn định được nền thống trị của chúng, kiểu lối, mà tiên phong là các thành thị lớn, đã trải qua những biến đổi lớn trong mọi lĩnh vực của nó: giày Tây thay giày ta; khăn xếp thay cho khăn nhiễu tam giang, rồi mũ thay thế khăn xếp; ô, dù thay thế nón dứa chóp đồng âu phục xuất hiện ngày càng nhiều, lấn át y phục truyền thống; tóc cắt ngắn thay thế tóc búi (ở đàn ông); bắt tay khi gặp gỡ, khi tạm biệt thay thế chắp tay vái chào; môi son má phấn trở thành phổ biến trong các tầng lớp trung và thượng lưu…

Khi nửa nước độc lập, từ 1954 đến khoảng 1960, kiểu lối trong trang phục có một biến đổi triệt để: Từ thành thị đến nông thôn khắp nước, gần như toàn thể giới nam đều âu phục thay cho y phục cổ truyền còn sót lại, một bộ phận khá lớn nữ thanh niên dùng sơ mi thay áo cánh xưa cũ, hầu hết phụ nữ đồng bằng, trung du bỏ váy dùng quần, bản thân cái quần thì từ kiểu chân què đến kiểu mổ đũng, lụa loe. Ở các đối tượng khác như đồ trang sức, ngữ ngôn, dáng điệu, ứng xử, tình hình cũng tương tự.

Tuy nhiên, không phải bất kỳ một đổi thay chính trị nào cũng gây ra những biến đổi sâu sắc về kiểu lối. Điều này được thấy rõ ở sự thay thế các triều đại phong kiến: kiểu lối nói chung từ triều đại này sang triều đại khác – thí dụ từ nhà Trần sang nhà Hồ, nhà Lê… - chẳng có gì thay đổi về kiểu thức cấu trúc. Mà chỉ có những đổi thay chính trị mang tính chất đổi thay sức sản xuất mới có khả năng gây nên những thay đổi sâu sắc về kiểu lối.

Vậy cuối cùng, vấn đề lại được qui chiếu vào sự phát triển sản xuất vật chất và những mối quan hệ vật chất của sự sản xuất tinh thần, trong đó có kiểu lối.

4.      Chức năng của kiểu lối

Giả định là cái váy mở, tức váy quấn, là hình hài sơ thủy của cái váy hay cái quần ngày nay của phụ nữ, thì đến đây giả định ấy cho phép ta đặt ra hai vấn đề: Nếu như cái váy chỉ mang tính thiết yếu che thân thể thì hẳn là, như ở Việt Nam ta, kiểu váy mở sơ thủy ấy tồn tại đến tận ngày nay và mãi mãi về sau này nữa. Nhưng hiển nhiên, nó đã biến đổi về kiểu lối cũng như về chất liệu làm nên nó, và sự biến đổi đó diễn ra theo xu hướng: - Tốt về chất liệu; - Tiện về sử dụng và giữ gìn; - Đẹp về kiểu lối;

Nếu hiểu thẩm mỹ theo nghĩa rộng thì “Tốt”, “Tiện”, “Đẹp” là những phẩm chất thẩm mỹ trong lĩnh vực các đối tượng của kiểu. Vậy thực tế là con người sáng tạo theo qui luật cái đẹp.

Cái đẹp, trong phạm vi sản xuất ra tư liệu sinh hoạt, là kết quả của sáng tạo; trên kích thước dài rộng của lịch sử xã hội, là mục đích của sáng tạo, dù người hữu thức hay vô thức về nó. Quá trình đi tới cái đẹp vô biên vô lượng là quá trình nhận thức và cải biến cũng vô biên vô lượng trong cùng một lúc, cả chủ thể người lẫn giới tự nhiên (khách thể, gồm cả những vật phẩm do người làm ra). Quá trình nhận thức và cải biến ấy trong lĩnh vực kiểu lối được thực hiện ở ngay đích chủ thể người (trang phục, ngữ âm, dáng điệu, ứng xử) với tư cách là con người xã hội, nghĩa là cái đẹp không phải sản phẩm của cá nhân cô lập, vả chăng cá nhân cô lập cũng không “Làm đẹp”. Người “Làm đẹp” bởi đời sống của nó giây giây khắc khắc là đời sống xã hội, và nó cũng chỉ có thể “Làm đẹp” nhờ ở chỗ đời sống của nó là đời sống xã hội.

Bởi thế, quan điểm Tâm phân học về y phục cho rằng “Chủ thể cùng một lúc muốn nhìn và được nhìn” có chút hợp lý là tiếp cận tính xã hội của người, nhưng cuối cùng là tầm thường hóa con người khi kết luận y phục là đối tượng của sự chuyển di và sự tinh cất(18) những xu hướng phô trương thân thể.

Sự thật, như trên đã nói, cái đẹp, trên kích thước rộng dài của lịch sử xã hội, là mục đích sáng tạo nên khi người ta chế tác ra kiểu lối thì ấy là người ta hằng xuyên đăng trình trên con đường sáng tạo; kiểu lối là biểu thị những cái đẹp về biểu diện đã gặt hái trên lộ trình ấy. Và người bao giờ cũng sống trong xã hội nên các biểu thị ấy không diễn ra ở đâu khác ngoài đời sống xã hội, tức là trong giao tiếp giữa người với người.

4.1.       Vì vậy, là hợp lý khi nói chức năng đầu tiên và cơ bản của kiểu lối là biểu thị thẩm mỹ.

Hơn nữa, từ những thủa tím mù màu quá khứ, khi người đã chế tạo được công cụ và khi ấy còn chưa phân chia thành đẳng cấp hay giai cấp xã hội, thì kiểu lối cũng đã xuất hiện, dù thô sơ đến thế nào, và chúng đã làm chức năng biểu thị cái đẹp của xã hội tương ứng, mà mỗi cá nhân là đơn vị biểu thị nhỏ nhất.

Cũng như các sản phẩm tinh thần khác, kiểu lối trong mỗi giai đoạn phát triển của sức sản xuất mỗi khác nhau, nên dù mang chức năng chung biểu thị - thẩm mỹ, nhưng tính chất thẩm mỹ mà kiểu lối biểu thị lại có những đặc điểm. Những đặc điểm ấy bộc lộ hai phương diện quan hệ của người trong đời sống: quan hệ giữa người với tự nhiên(19).

Mối quan hệ cộng đồng sơ thủy giữa người với người thời Cổ đại đã quyết định mối quan hệ đơn giản, ngây thơ giữa người với giới tự nhiên, và tổng hợp của hai phương diện quan hệ ấy đã sản sinh ra những kiểu lối ngây thơ và bình đẳng cách cộng đồng trong những biểu diện – đối tượng của kiểu lối, như thí dụ về kiểu mũ hội của người thời Hùng Vương đã có dịp nói ở trên.

“…Trong thời kỳ phong kiến, tài sản chủ yếu gồm một bên là địa sản cột chặt lao động của nông nô, một bên nữa là lao động cá nhân với một tư bản nhỏ chi phối lao động của thợ bạn. Kết cấu của hai hình thức ấy đều được quyết định bởi phương thức sản xuất chật hẹp, sự trồng trọt thô sơ và hạn chế, và thủ công nghiệp. Đến thời kỳ phát triển cao nhất của chế độ phong kiến phân công lao động cũng rất bó hẹp. Mỗi nước mang trong lòng nó sự đối lập giữa thành thị và nông thôn. Sự phân chia đẳng cấp tuy rất rõ rệt, nhưng ngoài sự phân chia ra thành vua chúa trị vì, quý tộc, tăng lữ và nông dân ở nông thôn và sự phân chia ra thành thị cả, thợ bạn và học việc, rồi chẳng bao lâu thành một lớp dân đen làm công nhật ở thành thị thì chưa có sự phân công lao động quan trọng nào cả(20)”. Vậy là trong thời kỳ phong kiến, mối quan hệ giữa người với người là bất bình đẳng các chúa đất / nông nô trong khu vực nông nghiệp, và bất bình đẳng cách tư bản nhỏ / dân đen trong khu vực công nghiệp, đã quyết định mối quan hệ giữa người với tự nhiên, là sự tác động thô sơ và hạn chế và thủ công nghiệp của người đến giới tự nhiên (và ngược lại). Tổng hợp của hai quan hệ ấy đã sản sinh ra kiểu lối tương ứng. Những kiểu lối của thời kỳ phong kiến còn lại khá nhiều và đã đến với chúng ta ngày nay cho thấy rõ mấy tiến bộ của chúng so với thời kỳ Thị tộc, hoặc Cổ đại:

-        Tính biểu trưng của kiểu lối (mũ cửu long, hình trang trí những con thú hoặc cây cỏ, vật tự nhiên có những đặc tính được thiêng liêng hóa và biểu tượng cho các phương diện lý tưởng thẩm mỹ, như long, ly, quy, phụng, hổ, diều hâu, tùng, cúc, trúc, mai, mây, núi, sóng… màu sắc ngũ hành; kiểu lối các nghi vệ như tàn, tán, lọng(21), hia, hốt…; kiểu lối nghi thức gồm ngữ ngôn, ngữ âm, dáng điệu,…) thay thế cho tính biểu hiện đơn giản chứng tỏ trình độ suy tư và cảm xúc đã phát triển đến mức khái quát.

-        Tính phong phú của kiểu lối và kỹ năng chế tác các vật liệu tạo nên các biểu diện: Màu sắc đẹp, bền; sợi và các phụ tùng óng nuột; ngữ ngôn thành thục, tế nhị; dáng điệu cố định vào một hình thức khuôn mẫu (hình thức nhất định tức định chế hóa); ứng xử hàng ngày qui chế hóa (thể chế đã qui định), cho thấy khả năng cong người khắc phục tự nhiên, kể cả những điều kiện tự nhiên trong chính chủ thể người, đã bước sang bước mới.

Tuy nhiên, hai tiến bộ ấy lại cho thấy đặc điểm bất bình đẳng trong quan hệ giữa người với người của thời kỳ phong kiến xây dựng trên “chế độ chiếm hữu ruộng đất dưới dạng thuần túy của nó(22)”. Ấy là sự thể chế hóa các kiểu lối biểu diện cho mỗi hạng phận vị xã hội theo trật tự đẳng cấp.

Vậy là nếu như trong thời kỳ Cổ đại sự biểu thị - thẩm mỹ bộc lộ tính thống nhất về giá trị thì đến đây các giá trị thẩm mỹ của các biểu diện bắt đầu phân hóa: trong sự chi phối chung của hệ ý thức thống trị, mỗi hạng phận vị xã hội lấy kiểu lối đã được pháp qui hóa (những qui định được hợp pháp) cho mình làm chuẩn mực của cái đẹp (“Y phục xứng kỳ đức”). Như một ông quan không thể dùng dân phục, dáng điệu phải bệ vệ, ngữ âm phải sang sảng oai nghiêm, ngữ ngôn phải hách dịch, bề trên; một ông vua phải uy nghi, rực rỡ, huyền ảo, bí ẩn; dân thường phải khiêm tốn đến rụt rè, khúm núm; người hành khất phải ăn mặc rách rưới và dáng điệu phải cúm cắm hạ tiện,… Sự thể chế hóa ấy mãnh liệt đến mức: Khi một phận vị xã hội nào đó vi phạm thể chế kiểu lối thì sự vi phạm ấy được xem xét là phương diện đạo đức xã hội hoặc đạo đức chính trị (sẽ đề cập ở dưới).

Trong thời kỳ tư bản chủ nghĩa, mối quan hệ giữa người với tự nhiên là quan hệ người chinh phục tự nhiên, kể cả những điều kiện tự nhiên của đích mình.

Và về quan hệ giữa người với người: “Giai cấp tư sản – Marx viết – không thể tồn tại nếu không luôn luôn cách mạng hóa công cụ sản xuất, do đó cách mạng hóa những quan hệ sản xuất, nghĩa là cách mạng hóa tất thảy các quan hệ xã hội. (…) Tất cả những quan hệ xã hội cứng đờ và hoen rỉ cùng với cả tràng quan niệm và tư tưởng vốn được tôn sùng từ nghìn xưa đi kèm theo những quan hệ ấy đều đang tiêu tan; nhưng quan hệ xã hội thay thế những quan hệ ấy chưa kịp rắn lại thì đã già cỗi mất rồi. Tất cả những gì mang tính đẳng cấp và trì trệ đều tiêu tan như mây khói, tất cả những gì là thiêng liêng đều bị ô uế, và rốt cuộc mọi người buộc phải chịu những điều kiện sinh hoạt của họ và những quan hệ giữa họ với nhau bằng con mắt tỉnh ngộ”. “Tất cả những mối liên hệ, phức tạp và muôn màu muôn vẻ ràng buộc con người phong kiến  “với những bề trên tự nhiên của nó”, giai cấp tư sản đều thẳng tay phá vỡ, không để lại giữa người với người một mối quan hệ nào khác, ngoài mối lợi lạnh lùng, và lối “trả tiền ngay”(23).”

Trong hoàn cảnh kinh tế, chính trị và xã hội ấy, kiểu lối của các biểu diện trải qua những biến đổi sâu sắc:

a.    Trước hết, một mặt, kiểu lối là một trong những biểu thị năng lực chinh phục tự nhiên của con người ở một thời kỳ chưa hề có trong lịch sử. Một thí dụ đơn giản như màu sắc, nếu như thời kỳ nông nghiệp phong kiến chỉ lấy năm màu cơ bản là chủ yếu (trắng, đen, đỏ, xanh, vàng) rút từ những chất liệu thực vật và khoáng vật tự nhiên, thì ngày nay là vô số sắc điệu khác nhau được tạo nên bởi tác dụng hóa học, và được đặt trong một sự hòa sắc gây nên những cảm thụ đẹp hoặc sôi nổi hoặc tươi mát,… Hay như kiểu lối trang trí y phục, từ những đường nét và hình kỷ hà mang tính biểu hiện đơn giản hồn nhiên của thời nguyên thủy, đến các biểu tượng thời phong kiến, thì nay là vô số hình, hoặc miêu tả (hoa, lá, động vật…), hoặc biểu hiện theo nghĩa hiện đại, hoặc gây ấn tượng (tất nhiên theo cách trang trí, như đường nét, mảng, hình khối,…) được bố cục theo trình độ tư duy thẩm mỹ trừu suất dần dần, đoạn tuyệt dần với tính tự nhiên cũng như những biểu tượng thiêng liêng. Ngữ âm, dáng điệu, ứng xử cũng bộc lộ trình độ nhận thức mình của con người trong mối quan hệ với tự nhiên và quyền sống của cá nhân, không còn (hoặc ít) bị trói buộc vào những hệ thống nghi thức đối với cái thiêng liêng và tôn ti đẳng cấp phong kiến.

Một mặt khác, là sự lên ngôi của con người trần tục, trong tính vật chất cụ thể của mình. Nếu như kiểu lối của thời kỳ phong kiến làm đẹp con người bằng cách giấu giếm, che đậy đi cơ thể người – trừ những bộ phận không thể che đậy được như mặt, cổ, bàn tay, bàn chân, và với những bộ phận này, người ta chú ý làm đẹp – là bởi nó chưa đạt đến trình độ nhận thức quán triệt vẻ đẹp của hình hài người trong cấu trúc tự nhiên của nó, cũng bởi chưa đặt được con người trong tổng thể tinh thần và vật chất vào vị trí trung tâm của đời sống, mà còn coi người (cá nhân) là công cụ của vô vàn mối quan hệ cộng đồng, coi đời sống đạo lý là cái tuyệt đối, đời sống vật chất là cái rất phụ (tất nhiên chỉ với nhân dân lao động, còn bản thân đẳng cấp phong kiến, họ hưởng lạc đến mức dã man, tàn bạo). Chỉ đến xã hội công nghiệp tư bản, vẻ đẹp của người, nhất là phụ nữ, trong toàn bộ cấu trúc tự nhiên của nó, cũng như trong mỗi bộ phận mới được chú ý làm đẹp. Từ cái yếm của ta, cái coóc- xê ở Pháp đến cái xu - chiêng(24) được phổ biến rộng rãi ngày nay; hoặc từ áo dài tứ thân, áo cánh, váy, quần đều cắt kiểu rộng đến áo dài kiểu Lemur(25), áo sơ mi cắt sát mình ngày nay,… chúng đều cho thấy kiểu lối ở thời kỳ công nghiệp tư bản lấy sự bộc lộ, phô bày cái đẹp của con người tự nhiên làm đối tượng, nhất là phụ nữ, giới tập trung cho cái đẹp, cái uyển chuyển của con người, trong khi giới nam tập trung cho cái hùng, cái mạnh.

b.    Biến đổi thứ hai, là nếu như trong xã hội phong kiến kiểu lối được thể chế hóa nghiêm ngặt thì trong xã hội tư bản, về phương diện chính trị và xã hội, kiểu lối là tài sản chung của bất kỳ thành viên nào của xã hội (trừ kiểu lối dành riêng cho một số thành phần như cảnh sát, quân đội). Vấn đề ở đây là vấn đề kinh tế, bởi kiểu lối trong xã hội tư sản là một hàng hóa, giai cấp tư sản lấy lợi nhuận làm mục đích, lấy “tư bản tích lũy” làm sự phân biệt xã hội cuối cùng và cao nhất, không lấy tôn ti đẳng cấp như phong kiến. Dẫu sao, cũng là một tiến bộ xã hội, bởi nó giải phóng con người ra khỏi muôn vàn xiềng xích kiểu Trung cổ, dù cho nó lại tròng vào cổ cá nhân cái xiềng xích kinh tế.

Tóm lại, chức năng biểu thị - thẩm mỹ của kiểu lối luôn luôn biến đổi, phát triển theo sự biến đổi, phát triển của sức sản xuất và quan hệ sản xuất.

Song, sự biến đổi và phát triển ấy không chỉ có mặt tích cực, tốt lành. Như sự phát triển của kiểu lối thời phong kiến cho thấy bước đi từ tư duy biểu hiện thuần phác thời nguyên thủy, đến tư duy biểu tượng, thì cũng lại chính những biểu tượng ấy đã thần bí hóa tự nhiên, gây ý thức người đành chịu khuất phục, và tính đẳng cấp cay nghiệt xúc phạm, chà đạp phẩm giá con người. Hoặc sự phát triển của kiểu lối thời công nghiệp tư bản mang trong nó trình độ tư duy hiện thực, thủ tiêu cái linh thiêng, lấy cái đẹp của người làm mục đích của kiểu lối, sự xóa bỏ phân biệt đẳng cấp trong kiểu lối, sự tôn trọng quyền tự do cá nhân, nhưng ở mặt cực đoan của nó, nó đã gây nên những hiện tượng thời kiểu ở một số thành phần xã hội mà xu hướng chung là phô trương thân thể, nhất là bộ phận giới tính, và điển hình là nhóm hippy (hipppo), và cả múa thoát y. Chắc chắn, sự làm đẹp của con người khác hẳn sự phô trương các bộ phận giới tính, để khêu gợi tính động vật.

4.2.       Một chức năng khác của kiểu lối là chức năng biểu thị - xã hội.

Chắc chắn là ở ngay những bầy người nguyên thủy, sự sở thuộc của mỗi con người vào một bầy nhất định là một thiết yếu sinh tồn: không tụ họp thành bầy, người không thể sống được, hoặc do không thể chống được thú dữ, không chống lại được sự giết hại của các bầy khác cũng như không thể kiếm ăn. Đã vậy, mỗi bầy phải tạo ra cho mình một dấu hiệu nhận biết sự sở thuộc. Sẽ là mông lung và cũng không cần thiết phải lấy điểm xuất phát là bầy người đầu tiên để nghiên cứu các dấu hiệu sở thuộc. Hãy bắt đầu từ xã hội thị tộc là nơi còn để lại cho chúng ta ngày nay những dấu hiệu sở thuộc cộng đồng của họ.

Không nghi ngờ gì rằng dấu hiệu nhận biết sở thuộc vào một cộng đồng này hay một cộng đồng nọ trước hết nhằm vào hình thái người, tức là biểu diện dễ thấy nhất trước mắt nhìn: ấy là kiểu lối áo quần, tóc, nhưng dường như kiểu lối này cũng còn có thể gây lẫn lộn, nhầm lẫn, bởi các cộng đồng cận kề, đan xen trong cùng một khu vực không cách biệt nhau mấy về trình độ chế tác công cụ để có thể có những kiểu lối áo quần, đầu tóc hoàn toàn khác biệt, nên người ta đã tạo những dấu hiệu khác là đồ trang sức hay vòng tay, vòng tai, hạt chuỗi, nhẫn… Và những thứ này đã tỏ ra là những dấu hiệu độc đáo bởi chúng mang nặng dấu ấn thiên tư người của mỗi cộng đồng. Chắc chắn đây cũng là lý do giải thích sự xuất hiện sớm của những đồ vật mà ngày nay gọi là đồ trang sức, đứng ngoài tính ích dụng.

Dần dà “một khi người ta đã định cư thì tùy theo  những điều kiện bên ngoài khác nhau (về khí hậu, địa lý, vật lý,…) cũng như tùy theo những thiên tư tự nhiên của người ta…(26)” mà sự phát triển về trình độ chế tác tư liệu sinh hoạt mỗi khác nhau thì kiểu lối áo quần, đầu tóc, khăn nón, dáng điệu mới trở thành những dấu hiệu chính để nhận biết sở thuộc xã hội.

Do được thừa nhận một cách xã hội và được lặp đi lặp lại trong thời gian, kiểu lối của các biểu diện trở thành một loại phong tục của một địa phương, một tộc, một dân tộc.

Đến xã hội phong kiến, với sự phát triển của ý thức quốc gia và sự thể chế hóa phong thể nên kiểu lối của các biểu diện được coi là những dấu hiệu đặc trưng cho ý thức sở thuộc xã hội, tức là sự giữ gìn kiểu lối đặc trưng của cộng đồng là một hành vi mang tính đạo đức chính trị, ít ra cũng là tượng trưng cho đạo đức chính trị. Như răng đen, tóc búi chỉ là hai kiểu lối biểu hiện riêng biệt để phân biệt dân tộc Việt Nam ta xưa với các tộc khác cận kề ở phương Bắc, đến khi dụ tướng sĩ tại Thanh Hóa, trước ngày xuất trận đánh xâm lược Mãn Thanh, vua Quang Trung nói: “Đánh cho để dài tóc, đánh cho để đen răng…”(27), hoặc khi vua tôi Lê Chiêu Thống lưu vong sang Tàu, vua nhà Thanh báo Lê Quýnh và cận thần của Lê Chiêu Thống:

“- Chủ bay đã xin ở lại Trung Quốc, lũ bay dốc lòng cùng theo, thì nên gọt tóc đổi đồ mặc, để đợi có khi cất nhắc.

Bọn Quýnh cùng tâu:

- Tiểu thần ở nơi xa cách muôn dặm, theo chúa chạy trốn sang đây, xin cho được dùng quốc tục ra mắt quốc vương, rồi sau sẽ xin phụng chỉ(28).”

Thì kiểu lối không những là dấu hiệu sở thuộc xã hội (dân tộc), còn là dấu hiệu của lòng tự tôn, tự trọng dân tộc, ý chí độc lập.

Vào những năm đầu trăm năm này ở ta, trong tầng lớp sĩ phu đã diễn ra nhiều cuộc đấu tranh gay gắt giữa hai trào lưu kiểu lối biểu diện: một bên chủ trương bảo tồn kiểu lối biểu diện, một bên chủ trương bảo tồn kiểu lối cổ truyền, tức là theo trang phục châu Âu do thực dân Pháp du nhập. Người ta tranh luận nhiều điểm, song đáng chú ý nhất là ý kiến của phái chủ trương bảo tồn cho rằng trang phục (gồm cả y phục, tóc búi, răng đen…) là “Quốc hồn, quốc túy”, bảo tồn trang phục cổ truyền là có ý thức đối với vận mệnh đất nước. Vậy là kiểu lối, trong những trường hợp biến cố của lịch sử xã hội phong kiến, còn là một đối tượng của xung đột xã hội và ý thức hệ, tức là mang tính đạo đức chính trị, và trong trường hợp bình thường của đời sống hàng ngày, mang tính đạo đức xã hội.

Tình hình ấy được cắt nghĩa bởi hai trong những đặc điểm của xã hội phong kiến: - Nền sản xuất tự cấp tự túc dẫn đến đặc điểm xã hội học là sự khép mình trong nội giao với mọi giá trị cổ truyền được phong tục hóa (thể chế hóa), trong đó có kiểu lối, và cự tuyệt mọi cái từ bên ngoài xâm nhập, nhất là cự tuyệt các cộng đồng xã hội khác; - Tư duy biểu tượng hóa trong mọi lĩnh vực thuộc đời sống (biểu tượng hóa các hiện tượng tự nhiên và nhân sinh(29)) đã nghi thức hóa nghiêm ngặt mỗi hành vi của con người, khiến mỗi hành vi là một biểu thị đạo lý, nếu khi nghi thức bị vi phạm thì ấy là đạo lý bị vi phạm.

Đến xã hội công nghiệp, với đặc điểm sản xuất hàng hóa, sự giao lưu kinh tế và văn hóa mở rộng trên quy mô thế giới và sự phát triển của ý thức chính trị đã khiến ý thức dân tộc được biểu thị ở ý thức giai cấp, nên kiểu lối cũng như nhiều đặc điểm hình thái khác (màu da, ngôn ngữ…) không còn là một biểu tượng của ý thức dân tộc. Vấn đề này được chứng minh ở thực tế là gần như hầu hết dân tộc Việt Nam đã dùng Âu phục, nam giới cắt tóc ngắn, phụ nữ uốn tóc, cặp tóc, tết sam, răng trắng, biết nói nhiều thứ tiếng trên thế giới,… nhưng đã đánh đuổi đế quốc Pháp, Mỹ, bành trướng Bắc Kinh cũng như bất kỳ một thế lực xâm lược nào khác. Có thể kể các dân tộc khác trong Đại chiến thế giới lần thứ hai chống phát xít và phong trào giải phóng dân tộc hiện nay, để khẳng định ngày nay ý thức dân tộc hay ý thức giai cấp không tùy thuộc vào kiểu lối biểu diện. Bởi thế, không thể gán cho kiểu lối nói chung trong lịch sử tính đạo đức.

Với những kiểu lối quái dị, như trường hợp Hippo, thì hiển nhiên chúng mang tính đạo đức chính trị và xã hội, song để phân biệt chúng, điều dễ nhận thấy nhất là chúng không được công nhận một cách xã hội: đại bộ phận xã hội không áp dụng các kiểu lối ấy, chúng chỉ được thực hành ở một phân số rất nhỏ và chiều hướng là sớm hay muộn cũng bị biến diệt. Vả chăng trong trường hợp Hippo, kiểu lối chỉ là một trong số các biểu thị chống qui ước xã hội, chứ không phải tất cả và cũng không phải biểu thị tập trung nhất.

Trong xã hội phong kiến, chức năng biểu thị xã hội của kiểu lối không những chỉ là dấu hiệu để nhận biết sự sở thuộc vào một cộng đồng xã hội, mà như trên đã có dịp nói, còn là dấu hiệu để nhận biết sự sở thuộc vào một đẳng cấp xã hội.

Trong xã hội tư bản, dấu hiệu nhận biết sự sở thuộc giai cấp xã hội lại không nhằm vào kiểu lối của các biểu diện, mà nhằm vào chất liệu quí giá hay không của chúng, như hạt xoàn bằng ngọc trai, vòng tay bằng vòng thạch thật hay làm giả bằng chất tổng hợp, trong ngọc trai, ngọc thạch thật cũng chia ra thứ hạng phẩm chất, thí dụ ngọc trai vùng biển Đỏ thuộc châu Úc, vùng vịnh Cêylan, vùng ven biển Ấn Độ, vùng vịnh Ba Tư,… hoặc sự phân biệt chất lượng bằng thủ đoạn sản xuất (như áo, đăng ten đan tay đắt tiền và quí hơn dệt bằng máy móc,…). Tình hình này lại dẫn ta trở lại vấn đề “kiểu lối trong xã hội tư bản là một hàng hóa; giai cấp tư sản lấy lợi nhuận làm mục đích, lấy tư bản làm sự phân biệt xã hội cuối cùng cao nhất.”

Trong các xã hội công nghiệp hiện đại, kể cả tư bản chủ nghĩa và xã hội chủ nghĩa, chức năng biểu thị xã hội của kiểu lối cũng được thấy ở các đồng phục, những dáng điệu và ứng xử hàng ngày được pháp qui hóa, như quân đội, công an, giáo sư, quan tòa. Kiểu lối ở đây là dấu hiệu phân biệt qui chế xã hội đối với một số lực lượng làm nhiệm vụ xã hội đặc biệt nhằm tạo ra những điều kiện thuận lợi cho sự thi hành chức trách, không nhằm phân biệt đẳng thứ hay giai cấp xã hội.

Cũng không thể không chú ý đến một khía cạnh khác nằm trong chức năng xã hội của kiểu lối: trong những thời đoạn thuận lợi nhất hay khó khăn của một chế độ xã hội, kiểu lối các biểu diện trở thành thời kiểu và một khi vẫn đi theo dòng phát triển bình thường của nó thì sự trạng ấy góp phần gây nên trong đời sống tập thể một ý thức an toàn xã hội, góp phần vào sự tăng cường tâm lý xã hội (trường hợp thuận lợi) hoặc vào sự phủ định tâm lý xã hội (trường hợp khó khăn) đối với xã hội toàn bộ. Ngược lại, những giảm thiểu dần đi hoặc những xuất hiện kỳ quái về kiểu lối cho thấy chúng là những báo hiệu của sự mất cân bằng xã hội cơ bản nào đó, hoặc về đời sống vật chất (giảm thiểu) hoặc về đời sống tinh thần (kiểu lối kì quái).

4.3.       Kiểu lối thuộc cái văn hóa, bởi vậy nó có chức năng văn hóa.

Khi một kiểu lối được ra đời và áp dụng trở thành thời kiểu, tức là trở thành phổ biến, thì ấy là sự truyền bá văn hóa. Nói “ấy là sự truyền bá văn hóa”, bởi kiểu lối một khi đã được phổ biến là nó được thừa nhận một cách xã hội, nếu không toàn phần thì cũng là một bộ phận quan trọng của xã hội (vả chăng, có bao giờ toàn phần, vì các xã hội hiện đại bị phân hóa bởi nhiều lý do: trình độ tri thức, phân công lao động, lứa tuổi, giới tính, khoảng cách giữa thành thị và nông thôn…). Mà, một kiểu lối nào đó, khi được thừa nhận một cách xã hội, là do nó có khả năng thỏa mãn những yêu cầu chính đáng nào đó hoặc về thẩm mỹ, về xã hội, về thực dụng. Một kiểu lối như thế, khi trở thành thời kiểu chính là khi nó đem lại cho các cá nhân áp dụng nó, một nhận thức mới về cái đẹp trong biểu diện, nó nâng cao trình độ văn hóa của cá nhân, và sự nâng cao vốn văn hóa ấy, dù chỉ là ở phương diện biểu thị - thẩm mỹ các biểu diện, là một trong những yếu tố tạo thành một lực động quy: lực sáng tạo. Đó là một mặt của chức năng văn hóa của kiểu lối.

Một mặt khác, trong các xã hội đang chuyển sang công nghiệp, một kiểu lối mới, khi trở thành thời kiểu, có sức lay động cái cổ truyền, tức là các giá trị cũ còn dai dẳng sống thừa bằng sức mạnh phong tục cũ. Từ đấy, nó có ảnh hưởng theo cách dây chuyền đến các phong tục khác, và, ngược lại, sự lay động được thực hiện ở các lĩnh vực khác của phong tục cũng giúp vào sự lay động phong tục trong kiểu lối. Thời kiểu góp phần xây dựng tính thống nhất văn hóa. Bởi nói cái cổ truyền là nói sự bao hàm trong nó những phong tục, mà phong tục là biểu hiện của đặc điểm chia cắt văn hóa trong xã hội nông nghiệp (trong lĩnh vực kiểu lối cũng như trong các lĩnh vực khác của văn hóa).

Tính thống nhất xã hội về cái đẹp trong biểu diện có phần đóng góp vào tính thống nhất chung, không thể thiếu được của các xã hội đang chuyển từ nông nghiệp cổ truyền sang công nghiệp hóa.

4.4.       Cuối cùng là chức năng kinh tế

Và kinh tế ở đây được hiểu theo nghĩa rộng của từ. Một cách chung nhất, chức năng kinh tế của kiểu lối được biểu thị: tác dụng thuận tiện cho các hoạt động sinh hoạt, và đặc điểm này được bộc lộ đủ rõ, thí dụ, khi tham khảo sự đổi thay các kiểu lối y phục qua các thời kỳ khác nhau của sự phát triển lao động. Khi lao động còn dùng sức người, kiểu y phục thường rộng để thuận tiện cho sự vận động lớn của tư thế. Như khi còn phải dùng búa chim để bổ đá, hoặc dùng gàu để tát nước… thì những thao tác ấy sẽ bị trở ngại nếu dùng y phục chật; và khi này cũng là nhịp sống đi theo tiết tấu chậm rãi của kinh tế tự cấp, tự túc, con người chưa bị ràng buộc bởi chuỗi dây chuyền đồng bộ của xã hội toàn bộ, nên kiểu y phục rộng dài là tương ứng (như áo dài không gây trở ngại gì cho sự đi bộ, đi kiệu, đi võng, đi ngựa trên những con đường thưa người qua lại…). Khi lao động đã được cơ khí hóa, thì những kiểu y phục cũng như trang phục thường gọn ghẽ, một mặt là do tư thế không dùng đến những vận động lớn, như điều khiển một máy búa hay máy bơm nước, người điều khiển không cần đến những vận động tư thế lớn như người cuốc búa chim hay tát nước gàu sòng, ngược lại, nếu trang phục rộng dài sẽ bị trở ngại, thậm chí gây tai nạn lao động; mặt khác, khi này cũng là khi nhịp sống đi theo tiết tấu nhanh, gấp, đồng bộ của kinh tế công nghiệp, nên kiểu trang phục khít khao, ngắn gọn là thích hợp. Khi quan sát các đối tượng khác của thời kiểu, người ta cũng tìm thấy tình hình tương tự.

Một biểu thị khác là tính nhanh gọn về tiết tấu. Như trong ngữ ngôn, nếu lần từ xưa lại, sự biến đổi dễ thấy là sự ngắn gọn (ít từ = ít vật liệu), song hàm lượng thông tin nhiều và đầy đủ hơn (một thí dụ: hai em bé chơi bi, xảy chuyện không chịu nhau, em A vừa sẵn sàng tư thế để gây gỗ vừa hỏi em B: “Muốn ?”, em B đáp: “Xong!”, thì rõ ràng ngữ thời kiểu “Xong” đã vận tải được một nội dung khẳng định đầy đủ và dứt khoát hơn hẳn các ngữ thời kiểu trước đó ở trẻ em như “Chơi thì chơi”, “Sợ gì”, “Sẵn sàng”; hoặc thanh niên hiện nay, khi tỏ ý khâm phục, tôn trọng một cách thành thật, khách quan, không hàm ý ve vãn, nịnh hót trước một hiện tượng chân, mỹ, thiện, ích nào đấy, dùng ngữ thời kiểu “Nể” – như “Kiến thức của anh tôi nể đấy”, “Ông xử sự thế, tôi nể đấy” – thì dường như người ta khó có thể dùng một ngữ nào khác nhanh gọn hơn để có thể vận tải, biểu đạt được những nội dung trên.

Tính nhanh gọn về tiết tấu, súc tích về sức chuyên chở ấy được qui định bởi tính nhanh gọn về tiết tấu và tính súc tích của sức sản xuất cao. Quan hệ biện chứng ở đây là tiết tấu và hàm lượng của thời kiểu tác động trở lại cái đã sản sinh ra nó.

5.      Sự truyền bá thời kiểu

Kiểu lối tạo thành một lĩnh vực khá phức tạp của văn hóa dân gian (folklore): kiểu lối ngữ ngôn thuộc cái truyền miệng, kiểu lối trang phục thuộc cái hữu thể, kiểu lối dáng điệu thuộc sự phô diễn của cái hữu hình (cơ thể), kiểu lối ứng xử thuộc cái tinh thần.

Trong thời kỳ nông nghiệp, do đặc điểm sản xuất tự cấp tự túc, người ta đã không hoặc khó có thể biết một kiểu lối nào đó do đích cá nhân nào chế tác. Cái nguyên mẫu có thể do một người sáng tạo, nhưng qua hành dụng trong đời sống, nguyên mẫu ấy lập tức được canh cải bởi mỗi người áp dụng nó, và quá trình canh cải ấy diễn ra không ngừng, không nghỉ, khiến cho nguyên mẫu bị sửa đổi rất nhiều dù cho dung dáng căn bản của nó vẫn còn, nhưng, vậy là, rốt cuộc kiểu lối mang tính tập thể sáng tạo.

Chỉ đến từ đầu trăm năm XX này trở đi (ở châu Âu, do công nghiệp hóa sớm sủa hơn, nên kể từ nửa sau trăm năm XIX), sự phân công lao động trong xã hội công nghiệp đi vào chi tiết, sự giao thông được mở mang tạo điều kiện cho sự giao lưu xã hội rộng lớn, v.v., người ta mới dễ dàng tìm thấy nguồn gốc của một kiểu lối được trở thành thời kiểu (sự ra đời của những viện, những hãng chuyên tung ra kiểu lối trong trang phục, cũng như sự xuất hiện ngày càng đông đảo những giới người do nghề nghiệp nên đặc biệt quan tâm đến kiểu lối: họa sĩ, kịch sĩ, nghệ sĩ điện ảnh, sân khấu, xiếc…). Tuy nhiên, điều ấy không ngăn trở gì tính dân gian của kiểu lối, tức là tính tập thể sáng tạo của nó. Bởi như trên đã nói, mỗi người áp dụng một kiểu lối nào đấy ít nhiều thực hành một sự canh cải nó (ở các nước công nghiệp hóa cao, bên cạnh y phục may sẵn vẫn tồn tại may đo); vả chăng kiểu lối không chỉ lấy y phục làm đối tượng. Ở đây, điểm khác đối với xã hội nông nghiệp là sự canh cải được diễn ra mạnh mẽ, táo bạo và đi theo một tiết tấu nhanh đến mức có thể gọi là “chớp nhoáng”, như trường hợp mỗi tuần lễ người ta lại thay đổi kiểu mũ chỏm của phụ nữ một lần, hoặc các ngữ thời kiểu chỉ tồn tại trong vài bốn tháng… Để thấy rõ hơn tính dân gian, đồng thời tính kế thừa và tính giao lưu của thời kiểu, có thể biểu diễn làm thí dụ bằng một đường dọc (chiều lịch đại) và một đường ngang (chiều đương đại) như sau về thời kiểu guốc hiện nay, thường gọi là “xăm – bô” (đúng ra là “xa – bô”, gốc tiếng Pháp “sabot” là “guốc”).

 

Guốc củ tre quai mây                                                                                                                             Guốc gỗ gót bằng, quai da                                                                         Dép đầm (cao gót)                     Guốc phi mã (cao gót)                                                                               Xa – bô guốc                            Xa – bô da

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Ở các đối tượng khác của kiểu lối và thời kiểu, tình hình cũng tương tự, tất nhiên với những cách biến khác nhau)

Kiểu lối là những hình thái của văn hóa dân gian nên sự truyền bá chúng để trở thành thời kiểu được diễn ra một cách đặc biệt sinh động: thủy thủ, thương nhân, khách du, những đoàn công cán chắc chắn đã là những người truyền bá thời kiểu ở thời kỳ đầu tiên của chúng; tiếp là các phương tiện văn hóa đại chúng (ấp phẩm, phim ảnh, vô tuyến truyền hình), các đoàn giao lưu văn hóa (thể thao, văn nghệ). Sự truyền bá được diễn ra trên hai chiều: họ đem thời kiểu ở nước họ đến nước khác – nơi họ tới, và ngược lại họ đem thời kiểu của nước khác về nước họ). Và sự truyền bá này thường khi không phải là cả một kiểu lối, chỉ là một số chi tiết trong một kiểu lối; vậy là sự truyền bá được diễn ra ở trình độ canh cải. Như thế, sự truyền bá có đặc điểm là sự vận động cua kiểu lối giữa những địa phương (vùng lớn hoặc quốc gia) có một trình độ xấp xỉ về lực lượng sản xuất khiến thời kiểu tương đồng về căn bản, để chúng có thể tiếp nhận nhau một cách dễ dàng (như những nước đã công nghiệp hóa với những nước đang công nghiệp hóa dễ dàng tiếp nhận thời kiểu của nhau; trong khi ấy một thời kiểu của xã hội công nghiệp rất khó truyền bá vào một xã hội du mục đang hiện tồn ở một số địa phương).

Sự du nhập hoặc sự cấy thời kiểu có điểm khác với sự vận động truyền bá của thời kiểu. Có thể lấy nước ta hồi đầu trăm năm này làm thí dụ: khi thực dân Pháp xâm nhập ta, chúng đem kiểu lối của châu Âu sang, song các kiểu lối ấy đã gặp phải sức kháng cự mạnh mẽ của kiểu lối cổ truyền. Chỉ sau một thời đoạn khá dài mấy chục năm, khi sức sản xuất và quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa được dựng lập cùng với sự ổn định bộ máy cai trị, kiểu lối “Tây” mới trở thành thời kiểu, song cũng chỉ được thấy ở một số tầng lớp giữa và trên của xã hội đô thị. Khi đế quốc Mỹ xâm lược miền Nam nước ta, tình hình cũng đã diễn ra gần như tương tự. Chỉ từ những năm 70 trở đi, thời kiểu do quân đội viễn chinh Mỹ, gồm cả nhân sự lẫn dân sự, mới thực sự trở thành thời kiểu.

Như vậy, sự du nhập thời kiểu không phải là một quá trình đơn giản đơn độc, biệt lập mà thành. Nó chỉ có thể thực hiện được khi du nhập được một lực lượng sản xuất mới mà thời kiểu là con đẻ.

Tất thảy tình hình trên lại dẫn chúng ta trở lại nhận xét, rằng: sự xuất hiện của thời kiểu là một hiện tượng khách quan, có cơ sở chính trị, kinh tế, xã hội và văn hóa của nó; và từ đấy, nhìn vào thời kiểu người ta cũng thấy được tính chất kinh tế, xã hội, văn hóa công nghiệp và tính chất dân chủ của một xã hội. Tất nhiên, tính chất ấy không đồng đều do trình độ công nghiệp của từng xã hội và do tính chất quan hệ sản xuất của mỗi xã hội (dân chủ tư sản hay dân chủ xã hội chủ nghĩa).

6.      Vấn đề thời kiểu hiện nay

Thời kiểu là sản phẩm của xã hội công nghiệp. Bởi, về phương diện xã hội chỉ trong xã hội công nghiệp, kiểu lối mới không mang tính thể chế; về phương diện kinh tế chỉ có nền khoa học và kỹ thuật của xã hội công nghiệp mới có thể cung cấp cho thời kiểu những điều kiện để thời kiểu thay đổi hàng năm, hàng tháng, có khi hàng tuần; về phương diện văn hóa, xã hội công nghiệp đem lại cho thành viên của nó điều kiện tri thức để có thể tiếp cận thời kiểu một cách có ý thức.

Thời kiểu có vai trò tích cực của nó trong đời sống cá nhân và xã hội: nó nâng cao nhận thức thẩm mỹ của cá nhân; nó giúp vào quá trình “xã hội hóa cá nhân; nó không ngừng là đối tượng của sự cách tân và do đấy góp phần thúc đẩy tính sáng tạo, phá vỡ những hình thái cổ truyền già nua, sơ cứng.

Tuy nhiên, ở các xã hội công nghiệp tư bản, những người có thiện chí với tiến bộ thật sự của xã hội đã có những nhận xét về tính hiện đại mà thời kiểu là một biểu thị:

“Tính hiện đại khích động ở mọi mức độ một thẩm mỹ của sự đoạn tuyệt, của tính sáng tạo cá nhân, của sự cách tân được đặc định ở nơi nơi bằng hiện tượng xã hội học là tính tiền phong (dù nó là trong lĩnh vực văn hóa hay trong lĩnh vực thời kiểu) và bằng sự phá hủy ngày một mạnh mẽ những hình thái cổ truyền (các thể loại trong văn học, các qui tắc hòa âm trong âm nhạc, các luật viễn cận và tạo hình trong hội họa, khuynh hướng câu nệ qui tắc và, chung hơn, tính quyền lực và tính chính thống của các kiểu mẫu trước đó về kiểu lối, về tính giới và về những xử sự xã hội.”(30)

Ấy là khi tính hiện đại còn mang trong nó tính cách mạng. Đến nửa sau trăm năm XX, vai trò ấy của tính hiện đại bị giảm sút đến yếu ớt hẳn đi, mà: “Tính nhất thời về nội dung và hình thức được nhấn mạnh, những cách mạng về phong cách, về kiểu lối, về kiến thức, về nếp sống không được kể đến nữa. Bằng cách tự triệt để hóa mình như vậy trong một biến đổi đột ngột về toàn phần, trong một cuộc đi liên tục, tính hiện đại thay đổi ý nghĩa. Nó mất dần đi mọi giá trị thật chất, mọi tư tưởng luân lý và triết học về tiến bộ đã căng trương nó thuở ban đầu xuất phát, để trở thành một mỹ học về sự biến đổi vì sự biến đổi. Nó được trừu suất và trải mở ra thành một tu từ học mới. Nó đặt mình vào cuộc hành du của một hoặc nhiều hệ thống dấu hiệu. Xét cho cùng, ở đây nó hội hợp vô điều kiện với thời kiểu, cũng đồng thời đó là sự cáo chung của tính hiện đại.

Bởi ấy là khi nó trở về trong một sự biến đổi chu trình, trong đó tái đột hiện tất cả các hình thái của quá khứ (cổ xưa, dân gian, thôn dã, cổ truyền), rỗng không về thật chất của chúng, nhưng chúng được tán tụng như là những dấu hiệu trong một mã hiệu trong đó cái cổ truyền và cái mới, cũ kỹ và hiện đại có giá trị ngang nhau và vận động luân phiên. Khi ấy tính hiện đại không hề còn giá trị đoạn tuyệt nữa; nó được nuôi dưỡng bằng những tàn tích của mọi nền văn hóa cũng theo tư cách như của những đồ dùng mới lạ gây cười (*) hay của tính mơ hồ của tất cả các giá trị(31).”

Tình hình này đã diễn ra trong nhiều đối tượng của thời kiểu, như bộ tóc dài cờm cợp hiện nay của nam giới thực không còn ý nghĩa cách tân nữa. Người ta có thể thừa nhận ở nó quan niệm thẩm mỹ “khối mảng” tạo nên một bề thế chắc nặng cho con người, nhưng nó đã vượt khỏi phạm vi ấy để mang xu hướng trở về cái cũ kỹ xa xưa mà vẫn tán dương mình “hiện đại”, trong khi ấy tính hiện đại về kiểu tóc có những nội dung cụ thể của nó, như tiện, vệ sinh, hình khối. Ở khu vực trang phục, sau khi đã được canh cải để có khả năng đáp ứng “tiết tấu” sống và trình độ thẩm mỹ hiện đại, nó vận động quanh quẩn trong một cơn sốt biến đổi theo chu trình không hướng định, pha tạp cái cổ xưa với cái hiện đại, cái cổ truyền với cái mới, cái lao động với cái nơi thức, với cái nhàn rỗi… (như mới đây, ở Mỹ người ta quảng cáo bộ quần áo “bò” đã đi vào ngoại giao, và hiện nay nó là kiểu y phục được dùng trong mọi trường hợp của đời sống); thậm chí, như một đoạn trên đã nói, ở mặt cực đoan, thời kiểu đã cự tuyệt áo quần để quay trở lại người vượn, và không chỉ ở phương diện trang phục, mà ở tất cả các phương diện biểu diện.

Đó là kết quả của chủ nghĩa tự do cá nhân tư sản, bởi nó cổ vũ sự tràn dâng vô điều kiện của cách người, dù hữu thức hay vô thức. Mà cách người, khi thiếu vắng sự kiểm tra xã hội, con đường tới của nó là đi vào duy kỷ. Một mặt khác, khi thời kiểu là hàng hóa thì cơn sốt “biến đổi để biến đổi” càng được kích thích và được tán tụng, bởi giới buôn thời kiểu. Ở đây, thời kiểu đi vào bước giải chức năng để trở thành một trở ngại cho đời sống xã hội.

Thời kiểu ở xã hội ta hiện nay đang được thực hiện trong hoàn cảnh: do không qua giai đoạn phát triển tư bản chủ nghĩa, xã hội ta mang trong nó nhiều vết tích văn hóa nông nghiệp cổ truyền trên con đường công nghiệp hóa xã hội chủ nghĩa, nên thời kiểu có vai trò tích cực của nó như đã nói chung.

Tuy nhiên, ấy là nói chung. Tiếp cận cụ thể tình hình, người ta ghi nhận những hiện tượng sau đây diễn ta trong lĩnh vực kiểu lối. Trước hết, về trang phục.

Một là, một bộ phận thanh niên tiếp cận thời kiểu một cách máy móc, giản đơn, tức là không hiểu giá trị đẹp của một kiểu lối trang phục, đi đến bất chấp, dù hữu thức hay vô thức, những điều kiện tự nhiên của mình (gồm cả khí hậu(32), cấu tạo cơ thể, điều kiện sinh hoạt) đã tạo nên những con người trang phục kệch cỡm, lố bịch. Kiểu lối ở họ không mang những chức năng như nó vốn có, thí dụ độ loe của quần rộng quá tỷ lệ cần thiết so với bề cao, bề dầy của người, trong khi ấy mông quần lại bó chặt, hoặc cái quần bò quá dài phải gấp lên đến một đềximét,…

Hai là, coi thời kiểu của các nước tư bản là những mẫu mực lý tưởng, không thấy được chính bản thân thời kiểu ở các nước ấy cũng đặt ra những vấn đề khiến các nhà nghiên cứu xã hội quan tâm (Như một bộ phận thanh niên và cả trung niên dùng cái mũ và bộ quần áo bò trong mọi trường hợp, lấy thế làm một vẻ thanh lịch, trong khi ấy bộ quần áo bò chỉ là một thứ y phục dùng trong lao động nặng nhất định).

Ba là, rơi vào sự biến đổi vì sự biến đổi. Mà bước đường đi tới của thiên hướng này không dừng lại ở biểu diện. Ấy là hiện tượng bụi đời đã diễn ra ở một số nam nữ thanh niên đô thị miền Nam trước và còn rơi rớt lại đến sau ngày giải phóng, hoặc hiện tượng “xăng xu xăng xi” ở Sài Gòn hồi 77 – 78, “thả rông”(33) ở Hà Nội, mặc dầu chúng chỉ xuất hiện ở một phân số nhỏ phụ nữ trẻ sinh hoạt phóng đãng, chưa thành một thời kiểu thực sự. Các hiện tượng ấy đã vượt khỏi phạm vi “biến đổi để biến đổi”, chúng bộc lộ thiên hướng trở về bản năng động vật.

Trong phạm vi ngữ ngôn, dáng điệu và ứng xử hàng ngày lại có những hiện tượng rất đáng quan tâm, tuy không phải thời kiểu, nhưng có quan hệ họ hàng.

Đối lập với hiện tượng a dua mù quáng theo thời kiểu trang phục, là hiện tượng một bộ phận không nhỏ trung niên, cả nam lẫn nữ, phục trang cẩu thả đến lôi thôi, bừa bãi ở mọi nơi công cộng (nhất là ở các thành phố, thị xã, thị trấn), không tính đếm đến mình đang là thành viên xã hội, đang là “vật chuyên chở văn hóa” hoặc “phi văn hóa” bằng xương thịt giữa những cấu trúc xã hội, những phương châm xã hội học như “đói cho sạch, rách cho thơm”, “tôn lẫn kính chung”, “lễ độ, ôn hòa, nhã nhặn”… bị xem thường đến vứt bỏ, đã tác hại không nhỏ đến tâm cách (mentalité) công cộng, nhất là tác hại thanh, thiếu niên.

Bên cạnh sự cẩu thả, bừa bãi về trang phục là sự bừa bãi về ngữ ngôn trong cả người lớn và trẻ em (nhưng trước hết phải nói người lớn): dùng ngữ ngôn sống sượng, thô lỗ hoặc tục tằn đến vô hại, với những thái độ, hành vi và hành động ngang ngược đến côn đồ, bất chấp trật tự và lễ độ công cộng, ở cả nam giới và nữ giới, nhất là từ lớp trung niên trở xuống; đến mức trên đường phố, bến xe, chợ của một số thành phố, nhiều lúc người ta thấy trào dâng một quang cảnh nguyên thô đến man dã.

Tất nhiên không có gì đáng ngạc nhiên trước những biến đổi về ứng xử nói chung, bởi khi chuyển mình từ xã hội nông nghiệp cổ truyền sang xã hội công nghiệp, nhất là công nghiệp xã hội chủ nghĩa, thì sự thay đổi quan hệ sản xuất, sự phát triển của sức sản xuất, tính cơ động xã hội (mobilité sociale) do sự tập trung đô thị hóa, sự giao lưu văn hóa trên quy mô cả nước và thế giới đã là những nhân tố lay động mọi giá trị cổ truyền ở cả đô thị và nông thôn. Duy có điều, ở các đô thị lớn, sự biến đổi của các giá trị - dẫn đến sự biến đổi về hành vi, hành động và ứng xử - diễn ra với cường độ và tiết tấu mạnh mẽ hơn. Tính năng động ấy khiến đô thị được hằng xuyên trẻ hóa để đóng vai trò đô thị - trung tâm chính trị, kinh tế và văn hóa của một vùng, nhất là với đô thị - thủ đô. Không như thế, đô thị cũng chỉ vừa vặn là một vùng khép mình trong nội giao như một làng thời nông nghiệp cổ truyền.

Song vấn đề ở đây:

Tính năng động của đô thị - trung tâm về thực chất là tính năng động của văn hóa, nếu hiểu văn hóa là mục tiêu vươn tới không cùng không tận của người, thì trong số nhân tố biến đổi nói trên (sự phát triển của phương thức sản xuất, tính cơ động xã hội, sự giao tiếp văn hóa), nhân tố phương thức sản xuất đem lại cho đô thị những yếu tố quyết định xu thế phát triển của văn hóa mới. Còn như tính động cơ xã hội và sự giao tiếp văn hóa lại đem đến cho đô thị một sự hỗn hợp văn hóa, bởi nói đến tính cơ động xã hội là nói đến những khối dân cư từ các vùng nông thôn tập trung về đô thị, như vậy, bao nhiêu khối dân cư cơ động ấy là bấy nhiêu sắc thái văn hóa nông nghiệp cổ truyền được đưa vào đô thị. Một quá trình giao thoa văn hóa được thực hành, và đô thị chỉ có thể đóng vai trò trung tâm văn hóa khi quá trình giao thoa nọ được thực hành theo phương thức sản xuất mới - ở đây là công nghiệp xã hội chủ nghĩa – đóng vai trò chủ đạo, tức là nó đồng hóa những yếu tố văn hóa ngoại lai vào nó, không phải nó bị đồng hóa(34). Buông rời vai trò chủ đạo ấy, đô thị sẽ trở thành nơi hỗn hợp văn hóa, mà hỗn hợp văn hóa cũng có thể coi như cùng nghĩa với “giải văn hóa” (décultration).

Trở lại vấn đề thời kiểu, thì nếu như sự không chăm lo đến đời sống tinh thần của nhân dân – cụ thể là sự buông tuồng cá nhân – của các nhà nước tư bản chủ nghĩa đã dẫn đến tình trạng tha hóa cách người mà thời kiểu là một phương diện biểu thị, thì ở chế độ xã hội chủ nghĩa vấn đề đặt ra là ở tổ chức truyền bá và giáo dục thẩm mỹ biểu diện trong quần chúng và tổ chức sáng tạo kiểu lối để thời kiểu thực sự là một thẩm mỹ đoạn tuyệt những tàn tích văn hóa xưa cũ lỗi thời, của tính sáng tạo cá nhân, của sự cách tân, tạo nên phong cách thanh lịch dân tộc và xã hội chủ nghĩa trong mọi lĩnh vực của thời kiểu (trang phục, dáng điệu, ngữ ngôn, ứng xử hàng ngày).

 

---

10 - Trường văn hóa

I. Khái niệm

Trường là một từ Hán – Việt, được dùng trong ngôn ngữ hàng ngày, cũng còn được nói chạnh là tràng, nghĩa là khoảng không gian quy định dành riêng cho một hoạt động nào đấy, như trường học, trường thi, trường đấu, chiến trường, quảng trường, từ trường, trường danh lợi…, đồng âm với trường là ruột, như tiểu trường đại trường, can trường, đoạn trường; cũng đồng âm với trường là dài, như đêm trường, trường sinh, trường thiên (thơ)…

Trường trong trường văn hóa được hiểu tương tự trường trong vật lý học, là một khu vực trong đó một hiện tượng từ hay điện, hay một hệ thống lực được biểu thị. Từ đấy, một cách ẩn dụ, trường văn hóa là một không gian – dân cư trong đó một hay những sự kiện văn hóa được diễn ra.

Sự thật, khái niệm về trường văn hóa không mới mẻ. Từ những năm 1960, ngành văn hóa chủ trương xây dựng phong trào văn hóa quần chúng ở các đơn vị cơ sở là xã hoặc xí nghiệp, công, nông, lâm trường, thì đó chính là cái tương ứng với trường văn hóa, bởi:

-    Phong trào văn hóa = sự kiện văn hóa

-    Đơn vị cơ sở = một không gian - dân cư

Vậy ngữ “trường văn hóa” bao hàm trong đó hai khái niệm: một hoạt động mang tính xã hội, và một không gian – dân cư vừa là điều kiện cũng lại vừa là giá mang hoạt động nọ, tức là sự kiện văn hóa.

Trong nghiên cứu xã hội học văn hóa, người ta thiên về sử dụng ngữ “trường văn hóa”, nhân bởi ngữ này làm xuất hiện một đơn vị phân tích trong đó cư ngụ toàn bộ các nhân tố trong mối tương liên để tạo nên một sự kiện văn hóa tại khuôn khổ không gian – dân cư nào đấy. Còn như từ “phong trào” chỉ định một đoạn, một khoảnh khắc của một quá trình vận động của một biểu thị, và là đoạn, là khoảnh khắc cao trào, khoảnh khắc đỉnh, kết quả của nhiều tác nhân. Từ này không thích hợp với sự nghiên cứu cũng như sự thực thao, có thể thích hợp với sự miêu tả.

Trường văn hóa được gắn liền với sự kiện văn hóa, do thế nên dừng lại để xác định khái niệm về sự kiện văn hóa.

Theo nghĩa gốc từ, “sự kiện” là một việc, một cái, hay một vật gì đó (sự: việc, kiện: một cái). Ngày nay và nhất là khi dùng vào khoa học xã hội, sự kiện thường được kèm theo một tính từ như sự kiện chính trị, sự kiện kinh tế, sự kiện văn hóa, và ý nghĩa của nó đã vượt xa ý nghĩa gốc từ. Trong xã hội học, sự kiện được kèm theo tính từ xã hội (thực ra nên gọi là xã hội tính). Sự kiện văn hóa là một loại sự kiện xã hội. Do đấy, để định nghĩa sự kiện văn hóa, trước hết là tìm hiểu sự kiện xã hội.

Sự kiện xã hội là những sự kiện trình ra một tính cách toàn thể, tức là, về phương diện lịch sử, chúng chứa đựng trong chúng tính toàn vẹn của một quá trình xã hội; về phương diện tính cách, chúng là những cái phổ thông, không phải những cái đơn lẻ. “Một sự kiện là xã hội tính khi ta nghiệm thấy nó được lặp lại đều đặn trong cùng những hoàn cảnh, nó tương ứng với một ứng xử thành nếp và điển hình của những con người thuộc cùng một xã hội trong cùng một trường hợp[1]”

Sự kiện xã hội là ngữ chỉ chung các hiện tượng được lặp đi lặp lại và phổ thông trong đời sống của một xã hội. Khi khảo cứu cụ thể, người ta chia sự kiện xã hội thành nhiều loại, tùy theo sự phát triển vi phân của các môn khoa học, như có thể chia: sự kiện chính trị, kinh tế, lịch sử, quân sự …

Sự kiện văn hóa là sự kiện xã hội nào lấy hạt nhân hình thành là tác phẩm văn hóa (trong khi ấy, thí dụ, một sự kiện kinh tế thì hạt nhân hình thành của nó là sản phẩm kỹ thuật, như sự sản xuất và tiêu thụ sản phẩm công nghiệp hay nông nghiệp). Có thể nói như sau:

Sự kiện văn hóa là một loại sự kiện trình ra một phức hợp những ứng xử thành nếp và điển hình nhằm thỏa mãn những nhu cầu văn hóa của các thành viên một xã hội. Trên bình diện thực thao, người ta có thể nói: sự kiện văn hóa là một cơ cấu tổ chức quá trình thỏa mãn nhu cầu văn hóa của một xã hội. Đời sống văn hóa luôn được diễn ra trong một không gian nhất định, và không gian này không phải một khoảng trống, bao giờ cũng là không gian của sự sống người: được cư ngụ bởi một tập người. Một không gian – dân cư, trên đó đời sống văn hóa diễn ra, dù thực tại hay tiềm năng, cả hai yếu tố ấy, trong mối quan hệ biện chứng, tạo nên một hiện tượng khả quan sát, khả đo lường là trường văn hóa.

(Vấn đề trường văn hóa cũng phức tạp lắm: khi là một gia đình (cuộc vui gia đình), khi là một thiết chế (rạp xi-nê), khi là một làng (ngày lễ tết hội), một thành phố, khi là cả nước (một chương trình âm, hình, cả thế giới nữa).

 

II. Các tác nhân của trường văn hóa

1. Tác phẩm văn hóa

Để có một trường từ, trước hết phải có một thỏi từ. Cũng như thế, để có một trường văn hóa, trước hết phải có tác phẩm văn hóa.

Mà, nhân đây nhắc lại, tác phẩm văn hóa là những sản phẩm biểu tượng tính do một xã hội sản xuất. Chúng là biểu tượng tính trong chừng mực chúng được phân biệt với những sản phẩm khác bởi các giá trị xã hội mà chúng mang vác và chuyên chở vào đời sống, và người ta cũng chỉ trao nhiệm vụ ấy cho chúng mà thôi. Nói chung, các sản phẩm ấy xuất hiện dưới hình thức của những dấu hiệu sau đây:

-    Ngôn ngữ viết và ngôn ngữ nói (các thứ văn chương, thơ ca);

-    Đồ thị (hội họa, nghệ thuật tạo hình, múa nhảy);

-    Âm thanh (ca, nhạc);

-    Hình ảnh (ảnh, điện ảnh);

-    Lai pha (ứng xử, lễ - tết – hội, trò chơi, công viên văn hóa, văn vật lịch sử).

Trong xã hội nông nghiệp Việt Nam từ trước cách mạng Tháng Tám, nếu như trường văn hóa chính yếu là làng, thì ở đấy, tình hình tác phẩm văn hóa nói chung đã diễn ra như sau:

a. Tác phẩm văn hóa Nhà nước không có. Và điều này là dễ hiểu: trong những kiểu loại xã hội mà sự phân công lao động thô sơ, yếu ớt, chưa hình thành đội ngũ chuyên sản xuất tác phẩm văn hóa;

b. Có một số tác phẩm văn hóa bác học được lưu hành, song chúng thuộc trật tự nghiệp dư. Tầng lớp nho sĩ nước ta lấy sự làm quan và phục vụ quan dịch làm nghề sống, tác phẩm văn hóa do họ sản xuất chỉ là những sản phẩm rỗi, và chúng thường dừng lại ở một bộ phận rất nhỏ công chúng trong làng là những người có học, từ bậc ông đồ, ông khóa trở lên. Các tác phẩm sân khấu do họ sáng tác như tuồng, chèo (dù khuyết danh, người ta cũng có thể nói rằng đó là những sản phẩm của tầng lớp có học) được phổ thông hơn trong công chúng nhờ ở sự sản xuất lần thứ hai của các phường tuồng, chèo;

c. Các tác phẩm văn hóa nghiệp dư, do một bộ phận (ưu tú) của nhân dân lao động sản xuất, phần lớn là văn chương truyền miệng, ca nhạc, các hình thức lai pha.

Nhìn chung, sự điểm lại rất sơ lược trên đây về tác nhân đầu tiên và trung tâm của trường văn hóa là tác phẩm văn hóa trong các xã hội nông nghiệp, cho thấy: tác phẩm văn hóa được đến từ hai nguồn; nguồn bác học và nguồn dân gian. Và chúng có mấy đặc điểm:

-    Tất cả các tác phẩm văn hóa nguồn gốc dân gian đều khuyết danh, xuất xứ của chúng không rõ. Chúng được sử dụng ở mọi trường văn hóa – tức mọi làng – với tư cách sản phẩm được du nhập. Đây cũng là tình hình của các tác phẩm sân khấu như kịch bản văn học các vở tuồng, chèo từ nguồn bác học mà ra. Do vậy, sự sản xuất tác phẩm văn hóa tại chỗ dường như không có. Và chúng đều là những sản phẩm rỗi, nghĩa là không phải sản phẩm của một sự phân công lao động xã hội.

-    Cả hai nguồn (bác học và dân gian) đều đến và tạo thành một yếu tố của một trường văn hóa bằng con đường truyền miệng.

Người ta chú ý đến các đặc điểm trên đây, bởi đó chính là cơ sở để giải thích tính tự phát của văn hóa dân gian và số tần quá thưa thớt của nó trong sinh thời nó.

Ở các thành phố lớn, trong thời kỳ thuộc Pháp, một đội ngũ văn nghệ sĩ chuyên nghiệp được hình thành, nhưng số tác phẩm do họ sản xuất chỉ có ảnh hưởng trong trường văn hóa đô thị là chính. Đối với đại bộ phận của xã hội là khu vực nông thôn và còn chìm đắm trong phương thức sinh tồn Trung cổ, các tác phẩm văn hóa ấy đã không làm thay đổi gì cục diện của các trường văn hóa nông thôn  (bởi vậy là hợp lý khi nói chế độ tư bản ở nước ta chỉ là ngoại biên).

Từ khi hòa bình lập lại (1954), nhưng có ý nghĩa quyết định là từ khi cải tạo quan hệ sản xuất cá thể, xây dựng quan hệ sản xuất mới (dù trong hình thức của thời kỳ quá độ), tình hình nguồn tác phẩm văn hóa đi vào một hình thế mới. Ấy là các trường văn hóa có hai nguồn cung cấp tác phẩm:

-    Nguồn do đội ngũ chuyên nghiệp sản xuất và truyền bá;

-    Nguồn do đội ngũ nghiệp dư sản xuất, mà chính yếu là các tác giả trong trường văn hóa sở tại – được gọi là tự biên tự diễn.

Nếu hiểu sự sản xuất tác phẩm văn hóa gồm hai công đoạn:

a. Sự sản xuất ra tác phẩm dưới hình thức ban đầu của nó như kịch bản sân khấu, bài thơ, bài hát ở hình thức bản viết tay của tác giả;

b. Sự thực hiện những tác phẩm ấy, tức sự truyền bá chúng đến công chúng, bằng in, hát, ngâm, biểu diễn…v.v…, thì hai khái niệm “chuyên nghiệp” và “nghiệp dư” là tương ứng với hai khái niệm “quốc lập” và “dân lập”. Nói như thế để thấy rõ sự đan xen vào nhau giữa hai khu vực sản xuất văn hóa: một đội nghệ thuật nghiệp dư có thể trình diễn một vở kịch do một tác giả chuyên nghiệp sản xuất, và ngược lại, nó cũng có thể trình diễn một vở kịch do chính tác giả trong trường nó sản xuất, cũng có thể do một tác giả nghiệp dư thuộc một trường khác sản xuất.

Hai nguồn cung cấp tác phẩm – tác nhân đầu tiên và trung tâm của trường văn hóa – trong xã hội ta hiện nay là một thực tế. Mấy con số thống kê sau đây là một tham khảo, đồng thời một kiểm chứng:

Nguồn cung cấp tác phẩm văn hóa trong thời đoạn 1980 – 1984 tại 18 điểm điều tra thuộc Bình Trị Thiên, tháng 6 -1985.

 

Tác phẩm văn hóa có một đặc thù là gắn liền với tác giả. Đối với các tác giả chuyên nghiệp, không có vấn đề gì được đặt ra ở đây. Đối với các tác giả nghiệp dư, kể cả người sản xuất lần thứ nhất và lần thứ hai, cho đến nay vẫn là vấn đề sau đây:

Trong điều kiện hiện nay của năng suất lao động (còn quá thấp do lao động thủ công), sự tham gia sản xuất tác phẩm văn hóa của những người có năng khiếu và năng lực trong dân cư của một trường văn hóa chưa thể là một sở thích rỗi hoàn toàn. Người ta còn phải dùng thì giờ rỗi cho hoạt động kinh tế phụ, nên sự tham gia sản xuất tác phẩm văn hóa chỉ có thể trở thành hiện thực khi có sự thù lao tương ứng với các khu vực hoạt động kinh tế phụ. Đây cũng chính là lúc sự sản xuất văn hóa chịu sự điều khiển và sự chi phối của quy luật chung về sản xuất: chi phí sản xuất.

Về phương diện xã hội học, sự thù lao các tác giả nghiệp dư khi họ có sản phẩm có ý nghĩa là sự thừa nhận sự sản xuất văn hóa là một hoạt động xã hội, vượt ra khỏi khuôn khổ của một sở thích cá nhân, tức là vượt ra khỏi phương diện tâm lý học. Và cũng chỉ khi nào là như thế, sự sản xuất tác phẩm văn hóa mới là một hoạt động xã hội tính, tức là mới được đặt trong một quá trình xã hội, mới trở thành một phương diện sản xuất của một đơn vị cơ sở (và tất nhiên hiện tượng này chỉ có thể được diễn ra ở xã hội xã hội chủ nghĩa). Và chừng nào như thế, chúng ta càng có điều kiện để hình thành một đội ngũ nghiệp dư sản xuất văn hóa ngày càng có năng lực: có những tác phẩm có giá trị. Mà như mọi người đều biết: nhiệm vụ cơ bản của một văn hóa, là, thông qua sự vận hành của các tác phẩm biểu tượng tính của nó, nó tái sinh, tái xác định những quan hệ xã hội đã sản sinh ra nó.

Có thể nói: quĩ xã hội[2] chi phí cho sự sản xuất văn hóa nghiệp dư theo cách tương ứng với điều kiện sinh hoạt của địa phương là phù hợp với đặc điểm kinh tế của giai đoạn quá độ xã hội chủ nghĩa (đặc điểm: có đóng góp cho đời sống xã hội thì có thù lao). Dường như cũng có thể nói đó là một trong những qui luật của sự phát triển sự nghiệp văn hóa hiện nay. Cũng lại nói rằng không nên yêu cầu có một chế độ chung ở qui mô toàn quốc cho sự chi phí này. Sự phát triển kinh tế không đồng đều giữa các vùng, hậu quả lâu đời của kinh tế nông nghiệp lạc hậu, dẫn đến các mức sống khác nhau giữa các huyện, có khi giữa các xã, sẽ cho thấy sự không hợp lý khi qui định những thể chế chung có tính cụ thể. Xuất phát từ quan sát ấy nên mệnh đề trên nói: “chi phí tương ứng với điều kiện sinh hoạt của địa phương”, và địa phương đây có thể lấy huyện làm đơn vị. Tuy nhiên, để khắc phục dần sự phân cắt vụn vặt, mảnh mún kiểu nông nghiệp cổ truyền, có thể tiến hành điều tra thống kê, trên cơ sở các dữ kiện thu được sẽ tính toán một chiết xuất tổng thu nhập cho quĩ văn hóa, để các đơn vị cơ sở có chuẩn mực làm chừng và làm căn cứ.

Một vấn đề khác xung quanh tác phẩm văn hóa là mối quan hệ giữa tác phẩm chuyên nghiệp với nghiệp dư.

Tác phẩm văn hóa, dù chuyên hay không, mỗi tác phẩm là một đề án cải tạo và xây dựng một (hay những) quan hệ mới xã hội, tức những giá trị xã hội mới. Tác phẩm chuyên nghiệp, trong các xã hội hiện đại, thường là tác phẩm bác học, do đấy đề án xã hội của chúng thường có tính khái quát, bao trùm cả một cộng đồng. Chúng đem lại cho công chúng một nhãn quan xã hội rộng, bứt cá nhân ra khỏi văn hóa chật chội hằng ngày và đặt ngôi người ấy trong một toàn thể xã hội.

Trong khi ấy, tác phẩm do các tác giả của trường văn hóa sở tại sản xuất lại thường là những đề án có tính riêng, tính cụ thể. Chúng muốn đặt ra những thực hành tại không gian sinh tồn ấy. Tính riêng ấy trong đề án xã hội của tác phẩm nghiệp dư đem lại sức mạnh riêng cho chúng: tính sinh động cụ thể trong liên hệ cung/ cầu giữa tác phẩm với công chúng.

Khái quát và cụ thể, chung và riêng, hai kích thước ấy về khuôn khổ nội dung do hai nguồn tác phẩm đem lại cho một trường văn hóa, một mặt đã tạo nên mối liên hệ cung/ cầu giữa công chúng với tác phẩm, mặt khác xác định trường văn hóa, trong đó tác phẩm được đặt vào, chỉ là một cấu trúc con của văn hóa của một xã hội toàn bộ.

Người ta sẽ thấy lô gích của điều nói trên khi đảo ngược trật tự “tác phẩm – công chúng” thành “công chúng – tác phẩm”. Sự thật, tác phẩm hấp dẫn công chúng đến mức độ nào là do mức độ đề án xã hội mà nó đề xuất, và đề án ấy thì lại có mặt trong tâm tư của mỗi người công chúng theo cách ngâm ẩn vô thức hoặc hữu thức, theo một cường độ cao thấp, mạnh yếu tùy mỗi người. Vậy đề án xã hội trong tác phẩm là sự tiếp hợp (la conjonction) giữa sự biểu hiện xã hội tính và cá thể tính của nó. Nói cách khác, tác phẩm là sự cung ứng một nhu cầu do tác giả nó nhận được ở trong công chúng và chính tác giả nó cũng có đòi hỏi ấy, thậm chí bao giờ cũng có một cách mãnh liệt hơn (mang tính hiện đại hơn). Ở đây người ta thấy một trật tự cội nguồn: từ đề án xã hội của công chúng đến đề án xã hội của tác phẩm. Khi giai đoạn ấy kết thúc, sẽ là giai đoạn từ tác phẩm đến công chúng.

Cũng từ mối liên hệ cầu – cung, cung – cầu ấy, người ta mới có thể nói đến một trường văn hóa, trong đó tác phẩm văn hóa được ví như thỏi từ và công chúng của nó như thứ kim loại chịu sức hấp dẫn.

Nếu như trên đây ta đã có thể giải thích trong một chừng mực nhất định rằng tại sao tác giả lại mang trong mình sự tiếp hợp giữa sự biểu hiện xã hội tính và cá thể tính của đề án xã hội, thì quả thật rằng sự xuất hiện của mỗi tác phẩm văn hóa vẫn là mỗi sự sinh nở khôn chờ đợi, khôn tiên liệu và cũng khôn cất nghĩa. Và có phải đây là lý do chính yếu để tác giả của nó, một khi thành công, được gia ban một địa vị xã hội mà nhiều người ao ước. Và cũng phải chăng đây là một đặc thù của sản xuất tinh thần nói chung, sản xuất  văn hóa nói riêng. Thí dụ như người ta có thể dự kiến năm nay xuất bản bao nhiêu đầu sách tiểu thuyết, mấy bộ phim, v.v…nhưng hẳn người ta không thể tiên liệu và chờ đợi rằng đó sẽ là “Tội ác và Trừng phạt’, là “Chiến tranh và Hòa bình”, là “Những kẻ khốn khổ” hay “Hécnani”, v.v…

Cũng nên tính đếm đến một liên hệ nữa giữa hai loại tác phẩm, là sự tương tác dụng về kỹ thuật chế tác tác phẩm văn hóa.

Nên đoạn tuyệt với quan điểm rằng, thí dụ trong nghệ thuật sân khấu, cái ngây thơ bản năng trong diễn xuất của diễn viên nghiệp dư là một cái gì đứng trên mọi kỹ năng diễn xuất, bởi nó đem lại cho công chúng khoái cảm thẩm mỹ chân thật. Đích là kỹ thuật đem lại cho người những năng lực để làm chủ mình, làm chủ những cái gọi là tự nhiên khi hiểu cái tự nhiên là đồng nghĩa với cái ngẫu nhiên. Các tác phẩm văn hóa chuyên nghiệp đem lại cho các tác giả nghiệp dư kỹ xảo về nhiều mặt trong quá trình chế tác. Và như vậy là hợp lý, bởi kỹ thuật cũng đi từ người có đến người không có. Vả chăng khi nói tác phẩm chuyên nghiệp là nói bao hàm cả những tác phẩm trong và ngoài nước. (Ngay cả hệ thống nhà văn hóa từ cấp huyện trở lên ra đời cũng chủ yếu là để bồi dưỡng kỹ năng văn hóa cho những người sản xuất nghiệp dư).

2. Người truyền bá

Người ta không thể xem hay nghe tất cả tác phẩm văn hóa của một xã hội, lại càng không thể như thế đối với tất cả tác phẩm của lịch sử. Từ thế hệ này sang thế hệ nọ, người ta chỉ có thể thưởng thức một số tác phẩm. Mặt khác, cũng không phải mọi tác phẩm của một tác giả đều được truyền bá.

Ở đây xuất hiện những công việc tuyển chọn, thừa nhận và truyền bá tác phẩm văn hóa trong đời sống xã hội.

Trước nhất là sự tuyển chọn và sự thừa nhận. Ở khu vực chuyên nghiệp, đây là công việc của các chức trách, các nhà xuất bản, các nhà hát, các xưởng phim, các trung tâm truyền thanh, truyền hình, v.v…

Ở đơn vị cơ sở, sự tuyển chọn được nằm trong phạm vi thẩm quyền của các ban văn hóa, sự tuyển chọn cuối cùng để chuyển sang công đoạn truyền bá thường thuộc phạm vi thẩm quyền của cấp bộ Đảng. Ở đây có một trở ngại đôi khi xảy ra là sự nhìn nhận ấy được thừa nhận dưới góc độ thuần túy tư tưởng tính của tác phẩm, và có những trường hợp tính tư tưởng của tác phẩm được hiểu nông cạn, không kể đến tính đặc thù của sự phản ánh hiện thực bằng phương thức thẩm mỹ. Đây chỉ là một trở ngại tạm thời, khi trình độ văn hóa chung của thời kỳ quá độ còn non kém. Tuy nhiên, cần thấy rõ tính hợp lý của công đoạn tuyển chọn: thứ nhất người ta không đủ sức lực và của cải để truyền bá mọi tác phẩm, trong khi công chúng cũng không thể xem mọi tác phẩm; thứ hai, một xã hội không đề cao cũng như không truyền bá mọi tác phẩm văn hóa, bởi cái trung tâm của các tác phẩm văn hóa là các giá trị xã hội mà chúng chuyên chở, các giá trị thì lại mang trong chúng tính giai cấp.

Công đoạn truyền bá kết thúc cả quá trình. Không có sự truyền bá, tác phẩm sẽ không có đời sống thực tế trong đời sống xã hội: ấy là công đoạn sản xuất lần thứ hai.

3. Công chúng

Mục tiêu cuối cùng của tác phẩm văn hóa là đến với công chúng. Song, không hiếm trường hợp có tác phẩm văn hóa, được thừa nhận và được truyền bá, lại không có công chúng. Trong những trường hợp ấy, trường văn hóa vẫn không trở thành hiện thực. Vậy người ta nói tác nhân chính yếu thứ ba của trường văn hóa là công chúng.

Những trường hợp tác phẩm văn hóa không có công chúng có thể được quy chiếu vào một số lý do sau đây:

-    Giữa tác phẩm với công chúng có sự khác nhau về hệ thống quy chiếu giá trị thẩm mỹ: ấy là những trường hợp của các tác phẩm văn hóa mang tính địa phương độc đáo;

-    Tính không thuần nhất xã hội của công chúng, dẫn đến sự không tương ứng giữa trình độ của họ với trình độ của tác phẩm văn hóa. Tính không thuần nhất xã hội của công chúng là hiện tượng khiến xã hội học văn hóa đặc biệt quan tâm. Lâu nay người ta thường có quan niệm về một công chúng của tác phẩm văn hóa theo cách trừu suất rằng đó là một tập người thuần nhất về năng lực thưởng thức, cảm nhận giá trị của tác phẩm.

Sự thật, sự khác biệt tự nhiên, chỉ mình nó thôi (lứa tuổi, tính giới) cũng đã cho thấy tính không thuần nhất của công chúng. Một loại điều kiện tự nhiên khác là địa vực cư trú (vùng rừng núi, trung du, đồng bằng, biển) cũng phá vỡ tính thuần nhất ấy. Sự phân hóa xã hội thành giai cấp, gắn liền với giai cấp là sự được học hay thất học, sự phân công lao động xã hội theo khuynh hướng chuyên biệt đã dẫn đến ngày càng nhiều theo cách tương ứng những thị hiếu (le gout) và những thiên hướng (le penchant) văn hóa trong một công chúng.

Sự tiếp cận các giá trị của các tác phẩm văn hóa được đo định bằng khả năng nắm bắt chúng của loại hạng công chúng này hay nọ. Ngay trong các xã hội nông nghiệp, sự phân hóa khả năng tiếp cận văn hóa trong công chúng nông thôn cũng đã được phác thành, bởi đây là kết quả của sự phân chia xã hội thành giai cấp. Thí dụ như những người thực sự tiếp cận được giá trị của nghệ thuật tuồng, hát ả đào chắc chắn chỉ thấy ở các tầng lớp ít nhiều có học của xã hội ta cũ.

Vậy, lẽ tự nhiên là xã hội học văn hóa phải lấy công chúng tiềm ấy làm đối tượng khảo cứu. Nó sẽ chỉ ra những thị hiếu, những thiên hướng của các hạng công chúng và cung cấp những thông số để có thể diễn giải chúng.

Nếu xã hội học văn hóa chỉ ra sự tiếp cận giá trị của văn hóa (nghĩa là giá trị của mỗi loại hạng tác phẩm văn hóa, nhân vì không phải tác phẩm nào cũng như nhau về giá trị) tùy thuộc sự tiếp cận nhà trường, mà sự tiếp cận nhà trường thì lại tùy thuộc sự xếp tầng kinh tế xã hội, thì nó sẽ chỉ ra cho thấy rằng:

-    Không có những tác phẩm văn hóa cho tất cả mọi người, hoặc nói ngược lại cũng vậy thôi, ở một trường văn hóa cần có những tác phẩm văn hóa cho những loại hạng công chúng; nhất là trong tình hình hiện nay và về sau của xã hội ta: sự nâng cao cơ cấu văn hóa của toàn dân đang được thực hiện mạnh mẽ, và sự phân công xã hội lao động ngày càng được chuyên biệt hóa, dẫn đến những thị hiếu và thiên hướng văn hóa rất khác nhau, hoặc nói là bị xé nhỏ. Quan niệm những tác phẩm văn hóa cho tất cả mọi người sẽ ngày càng lạc lõng, không phù hợp với hiện thực xã hội, và sẽ dẫn đến làm nghèo nàn đời sống văn hóa cả về sản xuất và tiêu thụ.

Văn hóa bao giờ cũng vận động từ người có văn hóa đến người không có (hay có ít) văn hóa, vậy điều ấy cũng có nghĩa là bộ phận nào đó trong công chúng có năng lực và năng khiếu tham gia sản xuất tác phẩm văn hóa thì chính nó phải được thường xuyên văn hóa hóa (và đây chính là nhiệm vụ của các trường văn hóa nghệ thuật tỉnh và nhà văn hóa trung tâm).

Vậy là khi nói công chúng, người ta không thể tách rời nó với tác phẩm văn hóa, cũng như khi xem xét tác nhân trung tâm là tác phẩm văn hóa thì không thể không xem xét sự cấu tạo xã hội của công chúng. Cũng như vậy, người thực hành tuyển chọn và thừa nhận và thực hiện sự truyền bá không thể không thấy các “thị hiếu” và các “thiên hướng” của công chúng thuộc một trường văn hóa.

Ở đây, người ta thấy trong một không gian – dân cư được gọi là trường văn hóa, luôn xuất hiện những mối liên hệ xuôi – ngược, ngược – xuôi giữa các tác nhân chủ yếu của nó. Và nhiệm vụ của xã hội học văn hóa là chỉ ra những lô gích cụ thể của những liên hệ ấy bằng những thông số thống kê. Trên chiều hướng này, sự phân tích thống kê những số tần của các hoạt động văn hóa của các mẫu dân cư, cũng như của các thẩm cấp xã hội, của các thiết chế văn hóa sẽ thực sự cho ta biết chức năng của một văn hóa trong tầng này hay tầng nọ của hình tháp xã hội.

4. Thiết chế văn hóa

Tác phẩm văn hóa, người truyền bá, và công chúng là ba tác nhân của trường văn hóa. Song những nhân tố ấy không tự động thực hiện mình, nhân vì sự kiện văn hóa là một sự kiện xã hội tính, tức nó là một kiến tạo tập thể, không bao giờ là kiến tạo cá thể mà thành (văn hóa là kết quả hoạt động của con người trong thể xã hội). Trong các xã hội nông nghiệp, trường văn hóa được thực hiện bởi các nhóm: nhóm quan họ, phường ví giặm, phường xoan đúm, phường chèo, tuồng, cải lương, lò vật, lò múa lân, múa võ v.v… Đó là những thiết chế văn hóa tương ứng với xã hội nông nghiệp, mặc dầu đối với xã hội ta ngày nay, chúng ta chỉ nhìn chúng là những tựa – thiết chế (quasi – institution).

Trong các xã hội công nghiệp nói chung, các thiết chế văn hóa được phát triển cả về chất và lượng. Trong xã hội ta xã hội chủ nghĩa, nhìn chung, có thể chia các thiết chế văn hóa thành hai loại:

a. Loại thiết chế pháp chính, quản lý văn hóa về các phương diện: đường lối, nội dung, tổ chức và kế hoạch; ở các đơn vị xã hội cơ sở, ấy là các ban văn hóa xã, phường, quận, huyện, các sở văn hóa tỉnh, thành, Bộ văn hóa ở trung ương;

b. Loại thiết chế sự nghiệp, quản lý văn hóa về phương pháp và kỹ xảo, nói cách khác, ấy là những công cụ nghiệp vụ của loại thiết chế pháp chính: chúng thực thi đường lối, nội dung, tổ chức và kế hoạch văn hóa bằng những hệ thống phương pháp và kỹ xảo chuyên biệt. Ở một đơn vị xã hội cơ sở, trong thực tại hôm nay, các thiết chế sự nghiệp là: trạm truyền thanh, nhà hát nhân dân, thư viện (có thể là một thiết chế riêng nếu thực sự có nhiều công chúng; khi chưa có nhiều công chúng, có thể tạm thời là một phân khu của nhà văn hóa), nhà văn hóa với tư cách một thiết chế đa năng.

Chính các thiết chế sự nghiệp này, dưới sự chỉ đạo của thiết chế pháp chính, là người tổ chức thực hiện các tác nhân của trường văn hóa.

Hiện nay, các thiết chế sự nghiệp nói trên vẫn chưa cùng có mặt ở tất cả các đơn vị xã hội cơ sở. Do vậy, nhiều đơn vị vẫn chỉ là những trường văn hóa tiềm năng. Tại sao như vậy?

Ở đây, vấn đề được xem xét từ phương diện lý thuyết xã hội học rằng đời sống văn hóa của một đơn vị cơ sở là một kiến tạo tập thể, chỉ trở thành hiện thực khi tập thể ấy được chỉ đạo, mà người chỉ đạo cao nhất không thể là ai khác ngoài thẩm cấp chính trị. Cho đến hôm nay, chúng ta đã có nhiều dữ liệu chứng minh điều ấy. Như thế cũng là nói: sự can thiệp của thẩm cấp chính trị (Đảng, chính quyền) là điều kiện tiên quyết để có các thiết chế văn hóa sự nghiệp ở các đơn vị cơ sở, cũng như để duy trì, phát triển hoạt động của chúng một khi chúng đã được ra đời.

Về các yếu tố cấu thành mỗi thiết chế, nếu như có thể qui chiếu vào bốn yếu tố chính: (1) - Cơ sở vật chất và kỹ thuật, (2) - cơ cấu tổ chức, (3) - kinh phí, (4) - kế hoạch công tác, tức tần số các hoạt động, thì cách quan niệm hợp lý về chúng là mực độ, tầm vóc của chúng tùy thuộc mặt bằng đời sống văn hóa của mỗi giai đoạn hoặc thời đoạn. Nghĩa là cơ sở vật chất và kỹ thuật, cơ cấu tổ chức, kinh phí nhiều ít, to nhỏ, tần số hoạt động thưa hay mau đến mức độ nào là tùy thuộc điều kiện có thể tham gia sinh hoạt văn hóa của công chúng. Ở các khu vực đô thị đông đúc, người ta dễ có trực giác rằng nhu cầu văn hóa của công chúng là vô hạn. Sự thật, nhu cầu văn hóa (hiểu theo nghĩa là nhu cầu sản xuất và tiêu thụ tác phẩm văn hóa) luôn luôn bị giới hạn bởi trình độ của sự sản xuất kinh tế. Tình hình này được bộc lộ rõ ở các khu vực thôn xã, nơi có số công chúng thường trú hạn chế, dễ nhận biết hơn.

III. Các kích thước của trường văn hóa

Từ những khái niệm trên về trường văn hóa, người ta có thể nói đến một trường văn hóa có kích thước thế giới, như khi nói đến các kịch bản văn học của Xếchxipia với công chúng của chúng; cũng có thể nói một trường văn hóa ở khuôn khổ một quốc gia, thí dụ như khi nói đến Truyện Kiều với công chúng Việt Nam của nó. Cứ như thế, người ta có thể thoái giảm kích thước của trường văn hóa xuống đến một không gian – dân cư cực nhỏ là một nhóm bạn với những câu chuyện kể miệng cho nhau nghe của nó, hoặc một nhóm gia đình ngồi xem một chương trình vô tuyến truyền hình.

Sự xác định trường văn hóa gắn liền với chức năng của văn hóa. Vậy thì dù văn hóa là cái phản ánh hay cái điều chỉnh các quan hệ xã hội thì nó cũng vẫn được gắn liền với các cấu trúc xã hội (để nó thực hiện chức năng phản ánh hoặc điều chỉnh các quan hệ xã hội, mà thực ra nó thực hiện cả hai chức năng trong cùng một lúc: không hề có sự phản ánh các quan hệ xã hội một cách vô can, sự phản ánh nhằm mục đích điều chỉnh (cải tạo) các quan hệ xã hội, có thể nói sự phản ánh là phương pháp thực hiện mục đích điều chỉnh).

Sự thật, nhu cầu văn hóa vốn nhiều kích thước, nhất là trong thời kỳ công nghiệp hóa xã hội chủ nghĩa – thời đẩy mạnh sự phân công lao động xã hội; tính nhiều kích thước ấy được quyết định:

- Bởi tính đa dạng của nhu cầu văn hóa: người ta thích xem nghệ thuật sân khấu, thí dụ thế, người ta cũng thích đánh cờ, hoặc những hoạt động khác nữa;

- Bởi tính đa dạng về trình độ văn hóa của công chúng: người thích những tác phẩm văn hóa dễ tiếp cận (thí dụ nghe hát ca khúc, nói chuyện phiếm đề…), người thích những tác phẩm phức tạp (thí dụ nghe hợp xướng, giao hưởng, nói chuyện chuyên đề), cũng như với cùng một tác phẩm, người lĩnh hội được ý nghĩa ngầm ẩn, sâu xa của nó, người chưa lĩnh hội được.

Cả hai phương diện trên đây về tính đa dạng của nhu cầu văn hóa thường dẫn đến một sự phân công xã hội trong hoạt động sản xuất và tiêu thụ tác phẩm văn hóa mà người ta có thể qui nạp như sau:

-    Những hoạt động theo phương thức cá thể thường được diễn ra ở các nhóm xã hội sơ bản, như nói chuyện phiếm đề, đánh cờ, chơi bài lá trong các nhóm chơi trẻ em, nhóm bạn người lớn, hoặc xem tranh ảnh, nghe truyền thanh, băng nhạc, xem truyền hình, xem sách báo trong các nhóm gia đình;

-    Những hoạt động theo phương thức tập thể đông người. Đông người (social) và phổ thông, thường được diễn ra ở các nhóm xã hội nửa – sơ bản (tức các đơn vị xã hội cơ sở, như biểu diễn nghệ thuật sân khấu, diễn giảng, tọa đàm, đấu các trò chơi, triễn lãm ảnh hoặc hiện vật, lễ hội…) tại các thiết chế văn hóa của xã hoặc phường, xí nghiệp, cơ quan, trường học, công, nông, lâm trường;

-    Những hoạt động theo phương thức đông người nhưng mang đặc điểm chuyên biệt và nâng cao thường được diễn ra ở các thiết chế văn hóa chuyên nghiệp, như các nhà hát, các rạp chiếu bóng, các phòng trưng bày, các nhà bảo tàng, hoặc các di tích lịch sử, danh lam thắng cảnh, v.v… và xu hướng tất yếu chung là trình độ chuyên biệt hóa và trình độ nâng cao được tăng tiến dần lên theo cấp bậc của nhóm xã hội (quận, huyện, tỉnh, thành, trung ương).

Có sự thăng tiến hoặc có sự giảm thoái khi theo chiều ngược lại, về những đặc điểm của sự sản xuất và tiêu thụ tác phẩm văn hóa là do một điều nguyên lý muôn thuở: văn hóa là sản phẩm của xã hội, không phải văn hóa là sản phẩm của cá nhân; hơn thế nữa, văn hóa là sản phẩm của một xã hội nhất định trên cơ sở kế thừa các văn hóa có trước và giao lưu các văn hóa đồng đại. Do đấy, văn hóa vận hành từ đỉnh tháp đến chân tháp xã hội để văn hóa hóa công chúng của nó, và mỗi cấp cấu trúc xã hội học của xã hội văn hóa hóa công chúng theo một trình độ tương ứng với khả năng được qui định bởi kích thước cấu trúc của mình.

Tóm lại, cùng một lúc trong mỗi xã hội có nhiều trường văn hóa hoặc cùng hoạt động, hoặc hoạt động xen cài vào nhau: mỗi cấp cấu trúc xã hội học là một kiểu loại trường văn hóa với sự phân công có tính tương đối như vừa nói trên. Có thể coi đó là một hình thể của sự phân bố trường văn hóa, ít nhất cũng là của xã hội ta trong thời kỳ công nghiệp hóa xã hội chủ nghĩa.

Tuy nhiên, vẫn cần phải xác định một trường văn hóa – đơn vị, tức là xác định nơi diễn ra đời sống văn hóa hàng ngày của một tập dân cư thường trú, nói khác đi, ấy là nơi đời sống văn hóa của mỗi người được tổ chức và thực hiện về căn bản, và nếu ngược lại, cũng là ở đấy mà đời sống văn hóa của mỗi người không được thực hiện.

Trong các xã hội nông nghiệp, không gian – dân cư được xác định là trường văn hóa đơn vị là làng, cái làng với đặc điểm đa chức năng của một loại nhóm nữa – sơ bản.

Trong xã hội ta nay (1985) của thời kì quá độ xã hội chủ nghĩa, ở khu vực nông thôn, khi đơn vị kinh tế sản xuất của xã hội là xã, thì trường văn hóa đơn vị trong các vùng đồng bằng và trung du vẫn chỉ có thể là xã, cấp cấu trúc xã hội học có khả năng và nhiệm vụ thỏa mãn nhu cầu nhiều mặt (kinh tế chính trị và văn hóa) cho thành viên của nó; nói cách khác, xã là nhóm xã hội nửa - sơ bản với đặc điểm đa chức năng. Ở vùng thượng du, trường văn hóa đơn vị có thể là bản, buôn, tùy tên gọi của địa phương, song chỉ có thể là một không gian trong đó dân cư sống tương đối tập trung, nhân vì, về nguyên tắc trường văn hóa là một không gian – dân cư thường trú, hữu hạn.

Ở đô thị, sự xác định trường văn hóa đơn vị có những khác biệt, do những khác biệt về cấu trúc xã hội học dân cư. Lấy một phường làm đơn vị quan sát và so sánh với xã, người ta sẽ ghi nhận được ở phường một số đặc điểm sau đây:

- Nếu xã có trong nó cả đất ở lẫn đất canh tác (hoặc tư liệu lao động nói chung) thì phường ở đô thị không có như thế; nói chung phường là nơi cư trú của một tập dân cư khi ngoài giờ lao động. Vậy xã là một đơn vị hành chính và kinh tế đồng cấu, trong khi ấy, phường chủ yếu là đơn vị hành chính.

- Các đơn vị phường tiếp giáp nhau đến mức độ người ta không thể phân biệt được chúng bằng hình thái cư trú, chúng hòa nhau thành một quận, và quận, đến lượt chúng lại hòa nhau để chỉ còn một hình thái khả phân biệt là thành phố;

- Do các đặc điểm nói trên, người ta dễ nhận thấy một đặc điểm về trường văn hóa: trường văn hóa đơn vị có thể trải mở ra là toàn thành phố, có thể là quận, hoặc phường, có thể là các nhóm sơ bản, và vấn đề được qui hồi về sự phân công xã hội trong hoạt động sản xuất và tiêu thụ tác phẩm văn hóa.

Song, dù muốn hay không, vẫn cần xác định trường văn hóa đơn vị ở các thành phố. Do đặc điểm cư trú tập trung, giao thông phát triển, thuận lợi, mật độ dân số cao, sự phân hóa cao về trình độ văn hóa và về thiên hướng hoạt động rỗi của công chúng, có thể xác định: trong cùng một lúc, ở các thành phố lớn, phường và quận đều là trường văn hóa đơn vị và với sự phân công trong hoạt động sản xuất và phân phối tác phẩm như đã nói trên.

Trong các xã hội nông nghiệp cổ truyền, nhóm gia đình, với khu vực địa cư của nó là một loại nhóm đa chức năng, trong đó có chức năng văn hóa, mà chủ yếu là các hoạt động nghi lễ (lễ tết). Ngày nay, và có thể lấy năm 1975 làm mốc, sự phát triển của các phương tiện văn hóa đại chúng (mass media), nhất là truyền thanh, truyền hình, băng đĩa, sách báo, tranh ảnh, đã khiến nhóm gia đình thực sự trở thành một trường văn hóa nhỏ và hàng ngày của cá nhân ở các thành thị và nông thôn (nơi đã có điện). Gia đình hiện đang đóng vai trò trạm trung chuyển văn hóa của xã hội đến cá nhân thành viên. Nó cũng là một kích thước của trường văn hóa, và người ta có thể coi nó là đơn vị dưới; nó đến để bổ túc cho các trường văn hóa đơn vị cơ sở.

Tính nhiều kích thước của trường văn hóa được gắn liền tính nhiều cường độ về giá trị của tác phẩm văn hóa, với tính nhiều dạng thức diễn ra cũng như tính nhiều hình loại, thể loại của nó. Và các kích số nhiều ấy được ra đời tương ứng với tính số nhiều trình độ, sở thích, thiên hướng, hoàn cảnh sinh hoạt… của quần chúng.

IV. Mặt bằng văn hóa

Trong sự tổ chức đời sống của mình, mỗi cộng đồng xã hội, trong mỗi thời đoạn phát triển của lịch sử, đều có một mức độ nhất định về đời sống vật chất và đời sống văn hóa. Mức độ ấy tùy thuộc vào sự phát triển của lực lượng sản xuất, và mức độ ấy lại được biểu thị cụ thể trong mọi nhóm xã hội có địa vị khác nhau (giai cấp khác nhau) trong hệ thống sản xuất của xã hội. Thí dụ ở nông thôn đồng bằng Bắc Bộ, từ năm trước CMT8 lùi về đầu thế kỷ, sự ăn hàng ngày của nông dân lao động nói chung là hai bữa chính, một bữa phụ; hai bữa chính được cấu trúc bởi gạo – ngô – khoai và rau dưa – tương cà; đậu, thịt, cá chỉ thấy trong các dịp lễ tết, hội, với những mâm cỗ mà công thức phổ thông là “bốn đĩa bốn bát”. Đó là cấu trúc bữa ăn. Gọi là cấu trúc, bởi nó là một thành phần nằm trong một tổng thể kinh tế và tùy thuộc tổng thể ấy một cách hữu cơ; nó là không thể khác được khi tổng thể nọ chưa đổi khác. Cũng là tương tự ở cấu trúc mặc hay ở, đi lại, là những thành phần khác của đời sống kinh tế. Có thể dùng từ mặt bằng (niveau) để chỉ một khuôn khổ cấu trúc với các phân tố cấu thành được quy định bởi hàng loạt những điều kiện của xã hội toàn bộ mà trình độ phát triển của lực lượng sản xuất và quan hệ sản xuất là điều kiện nền tảng.

Tương tự thế, và tương ứng với mặt bằng đời sống kinh tế là mặt bằng đời sống văn hóa. Nói cách khác, mặt bằng đời sống văn hóa bị quyết định (conditionné) bởi những điều kiện sau đây:

-    Quĩ thì giờ rỗi ở các cấp thời gian khác nhau (cấp ngày, cấp tuần, cấp năm) của mỗi hạng xã hội;

-    Quĩ tiền bạc của xã hội (phúc lợi công cộng), bằng nhiều nguồn thu nhập khác nhau dành cho chi tiêu vào đời sống văn hóa của đơn vị cơ sở;

-    Quĩ tiền bạc của gia đình dành cho chi tiêu vào đời sống văn hóa của các thành viên gia đình;

-    Tập quán hoạt động rỗi của các hạng xã hội được thành hình trên cơ sở những điều kiện đặc thù của đời sống xã hội và tự nhiên của địa phương.

Như vậy, nói đến mặt bằng đời sống văn hóa là nói đến sự qui định của những điều kiện khách quan. Những điều kiện khách quan ấy khiến cho mặt bằng văn hóa mang tính sử, nghĩa là người ta chỉ có thể xây dựng một đời sống văn hóa tương ứng với các điều kiện nói trên mặc dù nhu cầu và ý muốn thường là nhiều hơn. Và cho đến khi hiệu quả của đời sống văn hóa chuyển hóa vào lực lượng sản xuất của xã hội, tạo nên những biến đổi phát triển trong mặt bằng đời sống kinh tế, thì mặt bằng đời sống văn hóa mới biến đổi – phát triển, và cứ như thế theo những chu trình (tiết tấu) mở và ngày càng thêm.

Tóm lại, điều muốn nói ở đây là:

-    Trong thực hành tổ chức đời sống văn hóa của thời kỳ quá độ xã hội chủ nghĩa, cần xác định một mặt bằng văn hóa làm tiêu chuẩn, với ý nghĩa là cái tối thiểu phải có ở các trường văn hóa khác nhau, nhất là ở các trường văn hóa đơn vị, trong một thời đoạn tương đối đủ dài để có thể xây dựng và củng cố những hoạch đắc, là những nếp hoạt động của các thiết chế văn hóa và những tập quán mới văn hóa của công chúng. Thời đoạn hợp lý sẽ là 5 năm, bởi nó cũng là thời đoạn qui định của một kế hoạch kinh tế.

-    Cũng chính mặt bằng này sẽ quyết định các thiết chế văn hóa phải có trong một thời đoạn, đồng thời nó cũng quyết định qui mô cấu trúc của bốn yếu tố thiết chế như trên đã phân tích.

Để xác định các mặt bằng văn hóa cho các kiểu loại trường văn hóa đơn vị (thí dụ trong một quận, huyện hay một tỉnh thành), lại một lần nữa, phải sử dụng phương pháp điều tra thống kê theo cách xã hội học nhằm tìm những giải đáp đang nằm tiềm ẩn trong chính sự vận động hiện thực của đời sống.

 

11. Văn hóa và phát triển văn hóa

Tôi những muốn làm một khảo sát lượng tính về một số vấn đề của văn hóa Việt Nam trong một thời điểm thực sự cách mạng tính từ thập kỷ 8 trở đi: sự chuyển mình từ kinh tế tự cấp tự túc sang kinh tế hàng hóa, nói cách khác: từ thủ công sang công nghiệp, hoặc từ Trung cổ sang Hiện đại. Nhưng, do một số những hạn chế khó vượt nổi, về khách quan là sự thiếu tư liệu trong nước cũng như quốc tế, về chủ quan là sức khỏe suy sụp, không thể tự mình đi tìm nguồn tư liệu, nhất là những tư liệu thống kê, và cũng không còn đủ thì giờ để đọc lại hoặc đọc lần đầu tác phẩm của các nhà kinh điển về văn hóa học, chẳng hạn Morgan, Manilowski, Frazer… Tôi đành dừng lại ở một vài suy luận mang tính trực giác và tính giả thiết.

1.      Động lực của văn hóa và động lực của sự phát triển văn hóa

Để phát triển một cái gì, trước hết người ta phải có cái ấy ở mức độ cơ bản đã. Như khi đã có một ngôi nhà, người ta mới nói đến phát triển nó. Phát triển có nghĩa là mở rộng cả về lượng và chất. Đối với văn hóa cũng vậy, phải có nó với một hình hài đầu tiên, sau đó mới có thể nói đến phát triển nó. Sự ra đời của một văn hóa khác với sự phát triển nó.

Để vào vấn đề, hãy giới định ý niệm văn hóa được đề cập ở đây: Văn hóa là toàn bộ những tri thức và tư tưởng khiến các cá nhân của một xã hội có ý thức về tình trạng của họ và đem lại cho họ một số phương tiện để tác động lại tình trạng.

Như thế, tri thức và tư tưởng là động lực của văn hóa. Tri thức và tư tưởng thì lại được thu gom qua hai phương diện hoạt động của người: sự tiếp xúc với tự nhiên khiến sản sinh những tri thức và tư tưởng về tự nhiên, và sự tiếp xúc với nhau khiến sản sinh những tri thức và tư tưởng về xã hội. Tất nhiên hai phương diện ấycó tương quan chặt chẽ, nhưng ở đây không nói về tương quan ấy.

Tri thức và tư tưởng về tự nhiên, ấy là khoa học và kỹ thuật học. Nó chủ yếu tác động thế giới quan của người. Như khi người ta có tri thức về nước (thủy văn) thì ấy cũng là lúc tư tưởng người ta thôi quan niệm về một “thủy bá đại vương” hay thủy thần gì đó và các cuộc rước nước, té nước trong lễ hội, hay gánh nước chúc may năm mới cũng mất đi quan niệm phồn thực thiêng liêng. Cũng là nói rằng: trình độ của tri thức và tư tưởng về tự nhiên qui định tính cách những quan hệ của người ta với cõi tự nhiên.

Tri thức và tư tưởng về xã hội chủ yếu tác động nhân sinh quan, nghĩa là trình độ tri thức và tư tưởng về xã hội qui định tính cách những quan hệ giữa người ta với nhau, tức các quan hệ xã hội. Mà tính cách ấy thì lại bị qui định chủ yếu bởi hình thức sở hữu tài sản: “một con ngựa đau cả tàu cùng xót”, “chết một đống hơn sống một người”, hẳn là sản phẩm của chế độ sở hữu cộng đồng (công xã) còn được bảo lưu về sau; còn như “chiêng làng dùi dứa, chuông chùa đã đánh thì thùng – của chung ai khéo vẫy vùng thành riêng”, lại là những ứng xử chỉ xuất hiện trong một xã hội đồng tồn hai hình thức sở hữu: công hữu và tư hữu, trong đó tư hữu có xu thế lấn át. Hoặc nữa, ở những quốc gia có chế độ phong kiến với hình thức sở hữu căn bản là sở hữu Nhà nước (nhà vua) như ở Việt Nam hay Trung Quốc, thì một quan hệ đặc biệt là tính dân chủ từ thời công xã xa xưa được duy trì: dân chủ về kinh tế (quân phân ruộng đất công theo thần kỳ), dân chủ về chính trị (bộ máy cai trị gồm những quan liêu do thi cử, không do tập ấm)… Trong khi ấy, ở các quốc gia có chế độ phong kiến mà hình thức sở hữu căn bản là sở hữu tư nhân (lãnh chúa) thì tính dân chủ cộng đồng nguyên thủy không còn, và thay vì vào đó là những quan hệ đối lập giữa thống trị / bị thống trị, giữa bóc lột / bị bóc lột. Có thể kể mãi làm thí dụ để chứng tỏ (tính cách của) hình thức sở hữu tài sản là một loại yếu tố nữa làm thành động lực của văn hóa, nó chủ yếu tác động nhân sinh quan của một xã hội.

Nếu đã không thể biết được lịch sử của loài người bắt đầu từ bao giờ, thì cũng không thể biết được văn hóa ra đời từ bao giờ. Cứ mạo muội cho rằng văn hóa xuất hiện cùng với sự hiện diện của Người vượn phương Nam – Australopithèque – (3 triệu năm) với những đồ đá cuội ghè, đá silex đẽo, những dụng cụ đầu tiên làm cho Người khéo léo – Homo habilis – (2 triệu năm), tiếp theo là người đứng thẳng – Homo erectus – (1,5 triệu năm) và cuối cùng là Người tinh khôn, Người hiện đại – Homo sapiens – Như vậy, văn hóa tự trình ra hai chiều vận động.

Thứ nhất, sự xuất hiện của mỗi văn hóa được đặc tính bởi sự phát triển của tri thức (khoa học và kỹ thuật học) của mỗi thời kỳ lịch sử (như từ dụng cụ đá ghè, đá đẽo đến công cụ đá mài; từ công cụ đá đến công cụ đồng, sắt; từ công cụ cầm tay đến công cụ cơ giới, từ công cụ có người điều khiển đến công cụ tự động hóa…). Đó là sự vận động theo chiều dọc (thời gian) của văn hóa.

Thứ hai, sự phát triển theo chiều ngang (không gian) của mỗi văn hóa, tức sự truyền bá một văn hóa đến mỗi thành viên xã hội.

Sự vận động của hai chiều vận động này thường bộc lộ hai hình thế:

* Một là: chúng vận động không theo cách tương ứng nhau giữa chúng, mà chiều này so le với chiều nọ: thí dụ một văn hóa B ra đời để thay thế văn hóa B đã già cũ (chiều thời gian), song B chưa trở thành phổ quát (chiều không gian). Như thế, khi đứng trên quan điểm thời gian là thời gian của sự tiến triển, của sự sinh sôi thay cũ đổi mới, thì ắt có thể nói văn hóa A đã không vận động theo chiều thời gian, nó cứ tiếp tục vận động theo chiều không gian, nghĩa là nó tồn tại trong bộ phận lớn thành viên một xã hội, nó không chịu biến diệt để nhường chỗ cho văn hóa B phát triển (lý do của sự dư sinh sẽ chỉ có thể bàn ở một lúc khác).

Ở đây, người ta thấy một xã hội, trong thời kỳ đổi thay lớn (thường là sự đổi thay phương thức sản xuất), luôn đứng trước hai vấn đề tưởng như một, kỳ thực là hai. Ấy là: 1 – Sự cho ra đời một văn hóa mới, và 2 – Sự phát triển (tức sự phổ quát và hoàn thiện) văn hóa mới ấy. Hai công việc yêu cầu hai phương thức giải quyết khác nhau. Nói cách khác, không nên nhầm lẫn giữa bản thân một văn hóa với sự phát triển của văn hóa ấy. Cũng vì vậy, khi nói đến sự phát triển văn hóa người ta lập tức phải xác định: phát triểnn văn hóa nào? Trong lĩnh vực văn hóa, rõ ràng có một tập gồm những tinh hoa nhất của các văn hóa cụ thể đã qua hoặc đang hiện diện như: nhân đạo, nhân bản, hòa bình, hữu nghị, tự do bình đẳng, bác ái, từ bi,… Song, nói chính xác, đó chưa phải là một tổng thể gọi là văn hóa, chỉ là những giá trị cục bộ mà văn hóa hiện tại thừa kế hay tiếp nhận và “chế biến” trong hệ thống của mình.

* Hình thể thứ hai: khi một văn hóa phát sinh rồi nhanh hay chậm được phổ quát trong đời sống xã hội, thì ấy cũng đúng là khi hai chiều vận động đạt được sự thăng bằng, và thường được gọi là thời kỳ “thịnh trị” của một chế độ xã hội. Tất nhiên mỗi chế độ xã hội đều phấn đấu cho sự thăng bằng này và mong muốn duy trì nó dài lâu. Khảo cứu sự thăng bằng này hẳn là nhiệm vụ của tĩnh học văn hóa (xã hội học văn hóa tĩnh).

Ở trên đã nói tri thức và tư tưởng (tự nhiên và xã hội) là động lực của văn hóa thì đến đây ắt hẳn có thể nói sự phát triển văn hóa chỉ định tất cả những hoạt động trực tiếp (nhiều hay ít) hướng vào việc thích ứng nhựng tri thức mới, vào sự tiến chuyển kinh tế và xã hội, vào việc mở rộng chúng và truyền bá chúng một cách sâu rộng nhất, đồng thời làm biến đổi tư tưởng (đã lỗi thời). Các hình thức hoạt động ấy là động lực của sự phát triển văn hóa, thường bao gồm:

a- Sự đào tạo cơ bản (giáo dục học đường);

b- Sự thích ứng với các hình thức mới, lao động, đào tạo nghề nghiệp;

c- Sự phát triển năng khiếu (cơ thể, tình cảm, trí tuệ) của cá nhân (các hình thức hoạt động rỗi).

2.      Văn hóa chính thống và văn hóa hiện hành

Trong “Hệ tư tưởng Đức”, có đoạn văn:

“Những tư tưởng của giai cấp thống trị là những tư tưởng thống trị trong mỗi thời đại, nói cách khác, giai cấp nào đang là lực lượng vật chất chiếm địa vị thống trị trong xã hội thì cũng là lực lượng tinh thần chiếm địa vị thống trị. Giai cấp nào chi phối những tư liệu sản xuất vật chất thì đồng thời cũng chi phối luôn cả tư liệu sản xuất tinh thần, thành thử tư tưởng của những người không có tư liệu sản xuất tinh thần nói chung bị giai cấp thống trị chi phối”. (K. Marx và F. Engels, Sự thật, Hà Nội – 1962, tr.47).

“Sản xuất tinh thần” nói đây là sản xuất một văn hóa, và “tư tưởng thống trị” cũng có nghĩa là văn hóa được phép, văn hóa chính thống. Những điều được khái quát trong đoạn văn trên vẫn giữ nguyên giá trị, duy chỉ nên hiểu sự chiếm địa vị thống trị về tinh thần của giai cấp thống trị không diễn ra đồng thời với sự chiếm địa vị về chính trị. Như thế, bởi văn hóa là văn hóa của một phương thức sản xuất; đích thân phương thức sản xuất – cơ sở của một văn hóa – cũng chỉ được hình thành và hoàn thiện dần trong thời gian, thì văn hóa, cái phản ánh phương thức sản xuất, càng không thể lập khắc trở thành phổ quát trong đời sống xã hội. Những thí dụ cho kiểu loại vận động không tương ứng giữa chiều dọc và chiều ngang của văn hóa là thường thấy trong lịch sử mỗi nước (như chế độ phong kiến quan liêu và lệ nông ở nước ta được mở đầu từ thời Lý (thế kỷ XI), song đến Lê Thái Tông (thế kỷ XV), ông mới sai Lương Đăng và Nguyễn Trãi làm nhạc tế riêng cho triều đình, còn từ đấy về trước vẫn dùng nhạc dân gian cổ truyền – dân nhạc(1)).

Do đó, không nên hiểu: một khi có chính quyền mới, với những thể chế mới, những bộ luật mới là khắc có một văn hóa mới và văn hóa mới ấy khắc chiếm địa vị thống trị (được hành dụng phổ quát). Có thể tạm gọi văn hóa mới hằng mong mỏi ấy của giai cấp thống trị là văn hóa lý tưởng; còn như trong hiện thực đời sống xã hội, đang được hành dụng, lại là một văn hóa tổng hợp và cả hỗn hợp của nhiều văn hóa: các văn hóa của quá khứ để lại và các văn hóa đang được giao lưu, du nhập từ nhiều kiểu loại giao lưu khác nhau. Thử xem xét sơ lược văn hóa đang được hành dụng trong hai thập kỷ cuối của thiên niên kỷ II, người ta thấy ít nhất nó cũng được cấu thành bởi những thành tố văn hóa sau đây:

1-    Văn hóa nguyên thủy bản địa;

2-    Văn hóa Cổ đại (với sự du nhập nổi bật của hai tôn giáo: Phật và  Đạo);

3-    Văn hóa Trung đại (với sự du nhập nổi bật của Nho giáo và Thiên chúa giáo);

4-    Văn hóa Hiện đại (từ sự du nhập của tư bản Pháp cuối thế kỷ thứ XIX và tư bản Mỹ, giữa thế kỷ XX);

5-    Văn hóa Mác xít.

Nếu qui tập các văn hóa trên đây theo hình thái kinh tế, có thể xếp chúng vào hai nhóm:

-        Nhóm các văn hóa được xuất sinh từ các xã hội nông nghiệp gồm từ 1 đến 3;

-        Nhóm các văn hóa được xuất sinh từ các xã hội công nghiệp gồm từ 4 đến 5.

Hiện tượng nhiều văn hóa cùng có mặt trong một xã hội đã là một tất yếu sử tính. Sự đồng tồn của chúng là khá phức tạp, và thường bộc lộ hai tình hình: Một là chúng hòa nhập tích hợp lẫn nhau ở một số giá trị nào đó, và trong trường hợp này các giá trị ấy trở thành đặc điểm của cả dân tộc (như trường hợp làm điều lành của văn hóa nguyên thủy bản địa gặp gỡ “từ bi” của giáo Phật, với “nhân” của Nho, và sau này bác ái “của giáo Thiên chúa”, nhân đạo của văn hóa tư sản Pháp, chủ nghĩa nhân đạo cộng sản của văn hóa Mác xít và tạo thành đặc điểm của văn hóa mẹ; Hai là chúng không thể hòa nhập nhau, chúng đồng tồn riêng rẽ, xa lạ với nhau, có khi bài xích nhau (như đã có những thời kỳ đạo Nho bài xích Đạo giáo, đạo Phật, đạo Thiên chúa giáo) và trong trường hợp này chúng là các văn hóa con làm thành tính số nhiều văn hóa, tính đa nguyên văn hóa của một dân tộc. Nhân đây cũng nói thêm rằng tính số nhiều văn hóa còn ở chiều không gian: các tộc khác nhau, các vùng kinh tế địa lý khác nhau cũng có những đặc thù văn hóa tức những văn hóa con, và chúng cũng làm phong phú văn hóa dân tộc. Để biết tỷ trọng của văn hóa – mẹ cũng như của mỗi văn hóa – con trong đời sống xã hội, nhất là ở các xã hội công nghiệp khi sự phân hóa xã hội ngày càng nhỏ ắt phải tiến hành công tác điều tra thống kê theo một số chỉ báo.

Tuy nhiên dù chưa điều tra thống kê, người ta vẫn có thể suy đoán được văn hóa (các giá trị) nào đang được hành dụng phổ thông trong đời sống, nhân vì người ta đã biết được văn hóa là văn hóa của một phương thức sản xuất, tức một phương thức sinh tồn, người ta có thể căn cứ vào đặc điểm của phương thức sản xuất mà biết được một cách đại thể văn hóa hiện thực đang căn bản chi phối đời sống xã hội toàn bộ.

Ở nước ta, theo điều tra thống kê dân số năm 1989, số dân sinh sống ở nông thôn chiếm 80% dân số, số nông dân chiếm 72% lao động từ 16 tuổi trở lên, như vậy làm thế nào trách được rằng văn hóa đang được hành dụng phổ thông chỉ có thể chủ yếu là văn hóa nông nghiệp (tiểu nông) với đầy đủ những ưu điểm và nhược điểm của nó về thế giới quan, nhân sinh quan. (Có lẽ nhân đây cũng nên làm một so sánh: đầu thiên kỷ II, thời Lý sơ nếu phỏng đoán số nông dân chiếm 95% lao động, thì đến nay, cuối thiên kỷ, nghĩa là sau một ngàn năm, cơ cấu lao động của nước ta mới chỉ chuyển biến 23%). Như vậy, bởi, chính phương thức sản xuất nông nghiệp thủ công đang giây giây phút phút tái sản sinh văn hóa phù hợp với nó, bất chấp những giác ngộ bằng sự tuyên truyền, giáo dục.

Khi nhìn vào hiện trạng văn hóa của xã hội ta trong mười lăm năm nay(2), ta càng thấy rõ hơn sự tái sản sinh ấy: sự khôi phục những hủ tục trong cưới, tang khao vọng, hội hè; sự trỗi dậy những tệ lậu đã vắng bóng trong những năm trước như đồng cốt, cầu cúng, bói toán; sự phát triển những thói xấu trong đời sống xã hội như tệ ngấm ngầm bè phái, kéo vây cánh họ hàng, tranh giành chức vị, tham nhũng vơ vét cá nhân, “chiêng làng dùi dứa”, cho vay nặng lãi, bóc lột lẫn nhau, hà hiếp, dối trá…, những tệ lậu ấy không chỉ diễn ra ở một nơi hay một thành phần cá biệt, chúng có mặt ở khắp nơi và nhiều hạng xã hội.

Không thể chỉ giản đơn cắt nghĩa các hiện tượng ấy là sự “xuống cấp của đạo đức”, hay là sự “buông lỏng kỷ luật, lơ là công tác giáo dục”,… gốc rễ sâu xa của chúng vẫn là phương thức sản xuất nào thì văn hóa ấy và đến lượt nó, văn hóa lại tái sản sinh ra những quan hệ xã hội đã sản sinh ra nó. Cũng là đặt ra vấn đề: để văn hóa tham gia sự phát triển xã hội, trước hết đó phải là một văn hóa tiên tiến tương ứng với mục tiêu của sự phát triển xã hội, không thể là một văn hóa bất kỳ, mang trong mình nhiều yếu tố lạc hậu, lỗi thời. Trong trường hợp nước ta hiện nay văn hóa ấy chắc chắn chỉ có thể là một văn hóa công nghiệp, thay thế cho văn hóa nông nghiệp đã tồn tại suốt một ngàn năm (hay chỉ tính từ Lý Thái Tổ) với sự cực khổ và đói nghèo triền miên.

Song cái mề - đay nào cũng có mặt trái của nó, lịch sử của các xã hội công nghiệp Âu châu và Mỹ châu cũng đã đủ thời gian cần thiết để bộc lộ mặt trái, “nhược điểm căn bản” của văn hóa công nghiệp tư bản chủ nghĩa: sự cách biệt quá lớn giữa giàu và nghèo (những tỉ phú, triệu phú bên cạnh số đông những người lao động, người thất nghiệp sống bằng trợ cấp xã hội) tạo nên một hình tháp giai cấp xã hội: đỉnh tháp là một số nhỏ giàu có, đáy tháp cực rộng là nhân dân lao động. Và đó cũng là nguồn gốc của những tệ nạn xã hội: thanh thiếu niên phạm tội ngày một tăng để hưởng lạc, sống gấp, mại dâm, bạo lực phát triển (sao lại không thể nói Maphia là con đẻ của các xã hội phân hóa theo hình tháp), ma túy… Bởi sự chênh lệch về tài sản đã tạo nên những lực căng, tức những đối lập ngầm ẩn để cuối cùng bộc lộ thành những tệ nạn xã hội không có cách gì ngăn nổi ngoài sự lập dựng một công bằng kinh tế dù rằng và tất nhiên chỉ có thể là tương đối công bằng. Đấy là lý do khiến ở nước ta cũng như một số nước khác – những nước đã nếm trải thừa thải sự cùng khổ - người ta nói đến một xã hội công nghiệp xã hội chủ nghĩa, tức một văn minh công nghiệp coi trọng trong cùng một lực cả ba mục tiêu lớn của đời sống một quốc gia văn minh hiện đại:

1-    Giải phóng sức sản xuất (kinh tế hàng hóa)

2-    Bảo vệ và bù đắp môi trường tự nhiên tiết kiệm tài nguyên;

3-    Điều tiết, hạn chế sự phân cực giai cấp.

Tất cả vấn đề dường như ngụ ở mục tiêu thứ ba. Thật vậy, người ta đã chứng kiến quá trình tập trung tư liệu sản xuất (đất đai, tiền, công cụ, người, kỹ thuật) của các xã hội tư bản và đó đã là một thời kỳ thê thảm trong lịch sử: nông dân bị tước đoạt ruộng đất kéo từng đoàn ra thành thị, đói khát, trộm cắp, cướp bóc, mại dâm, cờ bạc… Chính quyền ở Anh cho máy chém lê đi lưu động để dẹp nạn. Cái giá loài người phải trả cho công nghiệp hóa tư bản chủ nghĩa thật quá cao. Cho đến nay, ở các xã hội công nghiệp, sức sản xuất lớn lên phi thường, sự nghèo đói tuyệt đối đã được xóa bỏ, nhưng lại xuất hiện sự nghèo đói tương đối, tức là tương quan đối cực giữa người giàu với người nghèo, nó tạo thành một xã hội có giai cấp theo hình tháp như trên đã nói.

Nếu như nội dung cốt lõi của tính từ xã hội chủ nghĩa là mục tiêu công bằng xã hội, mà căn bản là công bằng kinh tế thì từ ấy đã xuất hiện từ rất sớm trong lịch sử người: khi xã hội được phân chia thành giai cấp. Ở Trung Hoa cổ đại, ấy là cuộc cải cách của Vương Mãng (năm 8 – 23 sau t.c.) với những biện pháp cụ thể:

-        Tất cả ruộng đất trong nước đều quốc hữu hóa, gọi là vương điền, và chia đều cho dân theo phép tinh điền;

-        Cấm mua bán nô lệ;

-        Thực hành lục quán: các doanh nghiệp lớn (làm muối, nấu rượu, khai thác mỏ, núi, đầm hồ, cho vay, đúc tiền…) do Nhà nước kinh doanh;

-        Tiết chế thị trường: mỗi năm 4 lần quy định giá hàng hóa, người mua và bán đều phải tuân theo;

-        Nâng đở người nghèo: Nhà nước cho vay nhẹ lãi, Nhà nước thu mua khi thừa ứ, bán ra theo giá rẻ cho dân khi khan hiếm, cuối mùa…

-        V.v…

Cũng vẫn trong lịch sử Trung Quốc, xu hướng xã hội chủ nghĩa còn hai lần bộc lộ: Cuộc cải cách của Vương An Thạch thời Tống Thần Tông (năm 1068 – 1085) và cuộc nổi dậy của Hồng Tú Toàn (Thái bình thiên quốc), 1850 – 1864.

Ở phương Tây, ấy là các trào lưu xã hội chủ nghĩa có thể kể từ Platon (-427 - -348) đến Gracchus Babeuf với sự xây dựng một cơ sở luân lý về những bất bình đẳng xã hội, đến Saint Simon, Fourier và Louis Blanc sau này ở Pháp, Owen ở Anh, Ferdonand Lassalle ở Đức…

Lược qua vài dòng như trên, điều muốn nói chỉ là sự khao khát công bằng xã hội là ước muốn đã quá lâu đời của loài người, những người Mác xít sau này chỉ làm có công việc thừa kế và bổ sung để khát vọng ấy có thể trở thành hiện thực. Nếu như những người Mác xít ở một số thế hệ nào đó đã không thành công hay chưa thành công trong sự xóa bỏ bất bình đẳng và bất công giai cấp, thì điều ấy không hề có nghĩa rằng sự bất bình đẳng và bất công giai cấp là một “thuộc tính” của đời sống xã hội, con người không thể đụng đến nó.

Như vậy cũng là nói đến sự can thiệp tất yếu của một Nhà nước xã hội chủ nghĩa khi phát triển kinh tế thị trường(3). Sự can thiệp mang tính xã hội chủ nghĩa không chỉ là sự thực hiện một khát vọng ngàn đời của nhân loại, mà trong hoàn cảnh kinh tế thế giới phát triển hôm nay, khát vọng ấy, khi không được đáp ứng, đã có những phản ứng dữ dội (như trên đã nói: Tội ác, bạo lực như tống tiền, bắt cóc, cờ bạc…, suy thoái và tàn phá nhân cách…), không “hiền lành” là những than vãn, những tâm sự u kín như hồi đầu và giữa thế kỷ.

Trở lại với chủ đề của tiểu luận này là văn hóa.

3.      Nông dân / công nghiệp hóa và nông thôn / đô thị hóa

3.1. Văn hóa là văn hóa của một phương thức sản xuất (hay một phương thức sinh tồn), định đề ấy chỉ ra rằng để có một văn hóa công nghiệp xã hội chủ nghĩa thì trước hết là xây dựng một phương thức sinh tồn công nghiệp xã hội chủ nghĩa, bởi dù hiểu chức năng xã hội của văn hóa là phản ánh hay điều chỉnh các quan hệ xã hội thì cũng vẫn là như vậy thôi: Văn hóa công nghiệp xã hội chủ nghĩa chỉ có thể là ánh phản (le reflet) của phương thức sinh tồn công nghiệp xã hội chủ nghĩa, và khi nó điều chỉnh các quan hệ xã hội (bằng hồi suy – réflexion hay réfléchi) thì đó cũng đích là quá trình nó tái sản sinh ra các quan hệ đã sản sinh ra nó.

Trong phương thức sinh tồn nói chung của một xã hội, phương thức sản xuất ra của cải vật chất chiếm vị trí tiền đề đầu tiên. Về điểm này, Marx nói thật đơn giản và hùng hồn:

“…Muốn sống, trước hết cần phải có uống, ăn, ở, mặc và một số thứ khác nữa. Vậy thì hành động lịch sử đầu tiên là sự sản xuất những tư liệu thỏa mãn nhu cầu ấy, sự sản xuất ra bản thân đời sống vật chất, và đấy chính là một hành động lịch sử, một điều kiện cơ bản của mọi lịch sử mà hiện nay cũng như hàng ngàn năm trước đây người ta vẫn phải tiến hành từng ngày từng giờ cốt để duy trì cuộc sống của con người.” (“Hệ tư tưởng Đức”, NXB Sự thật, Hà Nội, 1962, trang 20 – 21).

Ở đây, ta có thể nói thêm: Phương thức sản xuất của cải vật chất là điều kiện tiền đề và cơ bản của văn hóa. Cũng có nghĩa là nói: Muốn có một văn hóa nào thì trước hết hãy phải có một phương thức sản xuất của cải vật chất như thế đã.

Ở nước ta hiện nay, ở các thành phố lớn, phương thức sản xuất công nghiệp đang được đẩy mạnh nhờ sự tham gia về đầu tư vốn cũng như kỹ thuật của quốc tế, và được coi như một động lực cho sự công nghiệp hóa. Song, do nước ta là một nước nông nghiệp lạc hậu, với đặc điểm tiểu nông, nông dân chiếm tỉ trọng cao tuyệt đối trong cơ cấu lao động - xã hội, tác dụng công nghiệp của các đô thị hiện nay hay cả một vài chục năm tới cũng vẫn chỉ có ý nghĩa gia phụ, với tư cách một ngoại động lực mà thôi: Làm thế nào công nghiệp hóa nông nghiệp khi ruộng đất ngày càng bị phân tán bởi sự quân phân.

Sự quân phân điền địa ở nước ta được thực hiện qua nhiều triều đại, từ Lý, Trần, Lê, Nguyễn (Tây Sơn), Nguyễn (Gia Long), và cả trong chế độ dân chủ cộng hòa ngày nay. Làm được như thế là nhờ ở quyền công hữu ruộng đất, có nguồn gốc từ thời công xã thị tộc: Đất đai là tài sản chung của cả cộng đồng. Hãy tạm gác thời trước Lý cho đỡ rườm ra, từ Lý trở đi, đất đai về nguyên tắc là đất của vua. Các quan lại được “phong hầu kiến địa” thì cũng không được sở hữu ruộng đất ấy. Khi đã chết, ruộng đất ấy phải trả lại nhà vua, con cháu được vua cho giữ lại một số nhỏ nào đó để hương khói, hoặc khi có tội lớn, nhà vua có thể thu lại. Nhờ có sở hữu ruộng đất mà các triều đại có thể tiến hành mấy năm một lần sự tái phân chia ruộng đất.

Sự quân phân điền địa, nếu như về phương diện xã hội là giảm được một phần bất công xã hội (không hộ nông dân nào bị lâm cảnh không đất cắm dùi) do đó mà giảm thiểu được lực căng xã hội về phương diện chính trị, thì về phương diện kinh tế học lại thúc đẩy thêm quá trình phân tán tư liệu sản xuất cơ bản, khiến sự sản xuất ngày càng lùi về thủ công thô sơ (nay có những nơi người ta cuốc ruộng, không cày, hoặc bừa bằng người kéo thay trâu vì thế rẻ hơn nuôi một con trâu); Về phương diện kinh tế - chính trị học là kìm hãm sự phân hóa triệt để giai cấp xã hội (“Không ai giầu ba họ, không ai khó ba đời”). Tất cả chảy đến một hệ quả: không có sản xuất hàng hóa, chỉ có sự kéo dài triền miên của sự sản xuất tự cấp tự túc. Vậy làm thế nào sự sản xuất công nghiệp ở dăm ba đô thị lớn có thể làm biến đổi cơ cấu sản xuất ở nông thôn được? Điều này cũng phù hợp với một định đề lý thuyết về động học: Khi không có động lực nội tại của chủ thể thì động lực ngoại tại đều không có ích dụng đối với nó ngoài tác dụng hủy diệt nó.

Câu trả lời duy nhất ở đây chỉ có thể là: công nghiệp hóa sự sản xuất của nông dân (mà sự sản xuất của nông dân bao gồm cả một giai đoạn rộng lớn các ngành nghề thủ công và nông nghiệp đã đạt được từ những thời xa xưa đến nay). Ấy là lại trở lại vấn đề tiên quyết: tập trung tư liệu sản xuất tương ứng với các bước đi công nghiệp hóa nông nghiệp. Để nhanh chóng, có thể xem xét thẳng một số hình thức (hay nếu thích thì gọi là mô hình – type) tập trung tư liệu sản xuất đã diễn ra trong lịch sử cũng như đang xuất hiện ở nước ta hôm nay. (Tuy nhiên vẫn cần nhấn mạnh: không phải sự tập trung bất kỳ, mà là các hình thức tập trung không lột trần nông dân) không tạo nên một sự phân hóa xã hội theo hình tháp.

Thứ nhất, hình thức công trường thủ công đã diễn ra hồi thế kỷ XVII, XVIII ở một số nước Âu châu (Anh, Pháp, Hà Lan,…) và nó đã ra đời như một bước đi tự nhiên, tự tại của lịch sử phát triển kinh tế từ nông nghiệp thủ công sang công nghiệp hóa, một công nghiệp hóa đầu tiên (tư bản chủ nghĩa). Cũng đúng là tính tự nhiên tự tại của hình thức này trong sử trình mà ngày nay ta nên để ý đến nó: Liệu nó có điểm nào đó phù hợp với một nước Á châu và của thế kỷ XXI như nước ta? Để trả lời, hãy xem xét mấy đặc điểm căn bản của công trường thủ công:

-        Công trường thủ công (phân tán và tập trung) là hình thức phủ định các phường hội thủ công tản mạn thời nông nghiệp phong kiến – hay nói đó là hình thức quá độ từ thủ công chuyển sang công nghiệp. Nó là bước khởi đầu của việc công nghiệp hóa nông dân: ở các công trường thủ công, người ta lấy sự phân công lao động trong tiến trình sản xuất làm biện pháp chính yếu, còn như kỹ thuật sản xuất thì vẫn chủ yếu là thủ công. Chính là điều này đã thu hút được mỗi nông dân vào công trường khiến cho có sự sản xuất lớn ban đầu.

-        Cũng do đặc điểm trên (tổ chức lại sản xuất), nó làm ra một khối lượng lớn sản phẩm, tạo nên một liên hệ giữa sản xuất với thị trường, mở đầu thời kỳ thực sự sản xuất hàng hóa (như hồi 1631, công trường Christopher Portikern ở Anh thu nạp cả ngàn thợ dệt và kéo chỉ, hoặc công trường len Samuel Micaud có vài ngàn người làm và hàng len thì xuất khẩu…);

-        Công trường thủ công là điều kiện để đô thị hóa nông thôn (ở Anh, công trường vải sợi Manchester lấy chính tỉnh ấy làm trung tâm; công trường đúc sắt lấy rừng Dream làm trung tâm…), nghĩa là trên cơ sở sản xuất công nghiệp mà đô thị hóa nông thôn, hay nói cách khác, sự đô thị hóa thực sự chỉ bắt đầu cùng với sự sản xuất công nghiệp.

Bên cạnh những đặc điểm kinh tế học, các công trường thủ công thời cận đại còn có những đặc điểm về tổ chức:

-        Chủ công trường là những nhà tư bản thương mại hoặc địa chủ chuyển sang công thương, mục tiêu của họ là trở thành những tài phiệt quốc gia, không phải mục tiêu “dân giàu nước mạnh”;

-        Công nhân là nông dân hoặc thợ thủ công bị mất ruộng đất, bần cùng hóa, từ đó trở thành người nhận làm hàng hóa cho nhà tư bản thương mại, họ sống bằng tiền công lao động.

… (do bản thảo bị thất lạc, chúng tôi chưa tìm được phần tiếp theo, đành để trống – người biên tập)

3.2. Nông thôn Việt Nam trong phương thức sản xuất cũ

Từ trước Cách mạng tháng Tám (cũng có thể tính từ trước khi xây dựng chế độ sở hữu xã hội chủ nghĩa, song vì khoảng thời gian từ Cách mạng tháng Tám đến cải tạo quan hệ sản xuất không có nhiều đặc điểm tiêu biểu), trên đất nước ta tồn tại hai khu vực đối lập là thành thị và nông thôn; mỗi khu vực tạo thành một thế giới đặc thù với cách sinh hoạt riêng và do đó với văn hóa riêng. Ở khu vực nông thôn, diễn ra một phương thức sinh hoạt hoàn toàn ứng dụng và rút tỉa từ đất đai lấy lương thực cơ bản, và vào tự cung tự cấp những tư liệu sản xuất cần thiết cho sự tồn tại. Xuất phát từ đấy, đời sống xã hội được tổ chức trên cơ sở một tế bào trọng yếu là gia đình. Cộng đồng địa phương (làng) được cấu thành bởi những trung tâm gia đình nhóm tụ lại do nhu cầu tương trợ và bảo vệ lẫn nhau. Các thủ đoạn lao động, các phương pháp trồng trọt và chăn nuôi là kết quả của sự tích lũy những kinh nghiệm cổ truyền.

Bởi thế, dễ hiểu rằng các cấp cộng đồng (như huyện, tỉnh) là những cấp hành chính đơn thuần; thị trấn, huyện, nơi cấp huyện đóng, chỉ là một thị trấn rất nhỏ bé đứng riêng rẽ, và như vậy nó giống với các cộng đồng làng trong địa bàn huyện đối với nhau: Chúng biệt lập nhau. Mối quan hệ duy nhất là quan hệ “hàng huyện”, thực chất là quan hệ cộng đồng dân tộc thường được gọi là “hàng xứ”. Đời sống kinh tế, chính trị, văn hóa xã hội ở nông thôn khép kín trong phạm vi gia đình và xóm làng là chủ yếu.

Tình trạng khép kín ấy, sản phẩm của hình thái sở hữu phong kiến, đến lượt nó, đã là nhân tố văn hóa khiến nông thôn tù đọng càng thêm tù đọng. Cộng vào đấy là sự bóc lột nông dân ngày càng nặng nề của tư bản thực dân và phong kiến thống trị. Hậu quả cuối cùng là năng suất lao động tùy thuộc hoàn toàn vào điều kiện tự nhiên, đời sống vật chất vất vả, cơ cực, đời sống tinh thần nghèo nàn, ngưng đọng.

Đời sống thành thị ngược lại, lấy sự trao đổi làm điểm trung tâm: Chế tạo các vật dụng, lưu thông và phân phối những sản phẩm ấy. Song, ấy là thành thị nói chung.

Ở ta, trong chế độ tư bản thực dân kết hợp chặt chẽ với chế độ phong kiến cổ truyền bản xứ, các thành thị, một mặt là nơi tiếp nhận lưu thông và phân phối hàng hóa tiêu dùng của công nghiệp chính quốc, mặt khác vẫn là nơi sản xuất, lưu thông và phân phối sản phẩm thủ công nghiệp, dù hình thái tài sản phường hội đã bị tan rã, nhường chỗ cho các tư bản nhỏ tư nhân. Do đấy, sau ngót trăm năm đô hộ của tư bản thực dân, các thành thị (gồm thủ phủ các thành phố và các tỉnh lớn), ở nước ta chỉ là những “thành thị thuộc địa”, tức là những thành thị thương nghiệp và sản xuất thủ công nghiệp là chủ yếu; không phải những “thành thị tư bản” được nhận biết trước hết ở sản xuất công nghiệp hóa.

Như vậy, trong xã hội tiền công nghiệp sự đối lập giữa nông thôn và thành thị cũng chính là sự lệ thuộc lẫn nhau: Một bên, thành thị lệ thuộc nông thôn là nơi nuôi sống mình; một bên khác, nông thôn lệ thuộc thành thị bởi thành thị là kẻ chiếm hữu nguồn của cải tài chính. Nếu như ở các nước tư bản chủ nghĩa, các thành thị đối lập với nông thôn ở chỗ nông thôn bị lũng đoạn về quyền tư hữu ruộng đất và quyền sử dụng ruộng đất, và do đấy đã diễn ra quá trình đô thị hóa ngày càng mạnh mẽ nông thôn, thì ở ta, quá trình ấy đã không diễn ra như vậy (có những đồn điền của chủ thực dân hay bản xứ nhưng sự canh tác vẫn tiến hành thủ công là chính và sự bóc lột vẫn theo cách địa tô phong kiến: lao dịch, hiện vật, tiền; thoảng hoặc có một số đồn điền kiểu tư bản chủ nghĩa như các đồn điền cao su, cà phê, thuốc là…, nhưng chỉ là số ít).

Tóm lại, nhìn chung kết cấu xã hội ở ta, dù cả trong thời kỳ đô hộ không ngắn ngủi của tư bản thực dân, vẫn chủ yếu là kết cấu của xã hội phong kiến. Đặc điểm nước ta không qua giai đoạn phát triển tư bản chủ nghĩa, về phương diện kinh tế, đã dẫn đến không có sự xâm nhập của các quan hệ thành thị và nông thôn; về phương diện văn hóa là khoảng cách lớn giữa trình độ sống của thành thị và của nông thôn, bởi thành thị là những thủ phủ cai trị của tư bản thực dân nên muốn hay không chúng cũng phải hiện đại hóa đến một chừng mực nhất định đời sống hàng ngày của thủ phủ ấy. Từ đấy trở đi, thành thị và nông thôn ta càng có khoảng cách rõ về văn hóa.

3.3. Khái niệm thành thị và khái niệm đô thị

Thành thị thời phong kiến là “kết cấu phong kiến của cả nước” (Marx), cũng là nơi đã sinh ra các phường hội, tổ chức phong kiến của thủ công nghiệp. Vậy, về phương diện sản xuất, thành thị phong kiến là nơi lấy sản xuất, lưu thông và phân phối sản phẩm thủ công nghiệp làm chủ yếu. Nói “chủ yếu” bởi chính trong quá trình thành thị phong kiến trở thành thành thị thì vẫn tồn tại cả sự sản xuất nông nghiệp. Điều này đã được Marx chỉ ra: “Trong thời Trung cổ (…), bản thân nông thôn là điểm xuất phát của lịch sử; sự phát triển tiếp tục của nó về sau diễn ra dưới hình thức sự đối lập giữa thành thị và nông thôn”(4). Thời tư sản, thành thị là những trung tâm sản xuất, lưu thông và phân phối sản phẩm công nghiệp. Nói chung, thành thị là những trung tâm sản xuất phi nông nghiệp. Do sản xuất thủ công nghiệp, và công nghiệp nên đời sống ở các trung tâm ấy có những đặc điểm, nhất là ở các thành thị tư sản, về quan hệ xã hội: con người bứt mình ra khỏi quan hệ thân tộc của cộng đồng nông dân, đi vào một quan hệ mới là quan hệ khế ước, tức là quan hệ giữa cá nhân với cá nhân, quan hệ công dân; về tổ chức sản xuất: sự tập trung năng lượng, những cấu trúc xã hội phức hợp và những chuyên môn hóa nhiệm vụ (phân công lao động), là những điều kiện làm cho các phát minh và các tiến bộ kỹ thuật hay trí tuệ có tính chất quyết định trở thành khả thể; về tổ chức đời sống công cộng: đời sống chung và riêng được điều chỉnh và kiểm soát bằng luật lệ thị chính, đời sống vật chất và văn hóa phong phú và thuận lợi (nhiều chợ cửa hàng, rạp hát, sách báo, tranh ảnh, phương tiện văn hóa đại chúng, công viên, trường học, bệnh viện…) và nhiều tiện nghi (nước, ánh sáng, hệ thống cống rãnh, giao thông, thông tin…); về lối sống: cũng từ các đặc điểm trên, có một thể thức riêng, thường được coi là biểu thị một trình độ văn minh (chế độ ăn uống, làm việc, nghỉ ngơi, giải trí…). Còn có thể kể một số đặc điểm khác, song, chỉ với những đặc điểm trên, người ta đã có thể phân biệt thành thị với nông thôn là nơi mang những đặc điểm ngược lại.

Đô thị(5) thường được dùng như đồng nghĩa với thành thị, bởi trong chế độ phong kiến và thời kỳ đầu của chế độ tư bản, tồn tại một khu vực sản xuất nông nghiệp kiểu phong kiến, nên khi nói “đô thị” ấy cũng là nói “thành thị”. Song “đô thị” khuynh về chỉ định sự thăng hoa của toàn bộ những đặc điểm của thành thị, tức là khuynh về phương diện văn hóa của thành thị. Đến nay, trong quá trình công nghiệp hóa, cả những vùng trước đây là nông thôn cũng đã được biến đổi và mang một số lớn những đặc điểm tương tự của thành thị, mặc dầu những vùng ấy vẫn lấy sản xuất nông nghiệp làm chính yếu. Vậy dường như sẽ là thích hợp và thích đáng khi gọi quá trình xóa bỏ khoảng cách giữa thành thị / nông thôn là quá trình đô thị hóa nông thôn.

3.4. Hai phương thức đô thị hóa nông thôn

Khi xem xét mối quan hệ thành thị - nông thôn trong chủ nghĩa tư bản, Marx viết: “Lịch sử hiện đại là sự thâm nhập của các quan hệ thành thị vào nông thôn(6)”. Vậy, đặc điểm của quá trình đô thị hóa nông thôn của chủ nghĩa tư bản là quá trình xâm nhập của hình thái trao đổi tư bản chủ nghĩa vào nông thôn.

Trong chủ nghĩa xã hội, quá trình đô thị hóa nông thôn lại chỉ có thể là quá trình nông thôn tự cải tạo mình với sự liên minh của thành thị với tư cách là những trung tâm công nghiệp.

Do vậy, về phương diện xây dựng văn hóa xã hội chủ nghĩa, nếu cho rằng phải tập trung xây dựng những trung tâm văn hóa ở các thành thị lớn, từ đấy sẽ tác động gây biến đổi văn hóa ở nông thôn thì sẽ là một nhầm lẫn lớn. Trước hết bởi mối quan hệ thành thị nông thôn trong hai loại chế độ xã hội khác nhau về bản chất xã hội học. Trong các chế độ tư hữu, quan hệ thành thị nông thôn bao giờ cũng là đối lập (như giai cấp phong kiến đối lập với nông dân, giai cấp tư sản đối lập với nông dân – mà thành thị thì là kết cấu phong kiến hoặc tư sản của cả nước), trong chế độ xã hội chủ nghĩa lại là quan hệ liên minh, quan hệ bổ túc (công – nông liên minh) được xác định bởi quan hệ sở hữu toàn dân và quan hệ sở hữu tập thể, được xây dựng trong cùng một lúc ở cả thành thị và nông thôn. Cả hai khu vực hợp lực cho sự phát triển cân bằng xã hội. Vì thế, không có sự xâm nhập của các quan hệ thành thị và nông thôn. Một khi đã như vậy về hoạt động vật chất, thì cũng không có sự xâm nhập văn hóa của thành thị và nông thôn, khi hiểu “xâm nhập” là bên này thôn tính bên kia. Hơn nữa, “sự sản xuất những tư tưởng, biểu tượng và ý thức trước hết là gắn liền một cách trực tiếp và mật thiết với hoạt động vật chất và trao đổi vật chất của người ta, nó là tiếng nói của cuộc sống thực tế. Cả ở đây nữa, người ta cũng thấy rõ rằng biểu tượng, tư tưởng, sự trao đổi tinh thần của người ta đều là sản vật trực tiếp của quan hệ vật chất của họ(7)”. Như thế, một mặt, giữa thành thị - nông thôn có ảnh hưởng lẫn nhau, bởi có những quan hệ vật chất với nhau. Nhưng một mặt khác, muốn biến đổi về căn bản văn hóa cũ (phong kiến – tiểu nông). Ở nông thôn, trước hết phải biến đổi hoạt động vật chất và trao đổi vật chất tức là các quan hệ vật chất của nông dân. Chính quá trình đô thị hóa nông thôn của giai cấp tư sản cũng đã được diễn ra như Marx và Engels nhận định: nó công nghiệp hóa nông thôn kiểu tư bản chủ nghĩa (xâm nhập), trên cơ sở quan hệ vật chất ấy ra đời văn hóa tư bản chủ nghĩa ở nông thôn.

 

12. Thay lời bạt:
Tìm lại một tiếng nói đã mất

 

Tôi quen với ông, Đoàn Văn Chúc, cách đây vài năm ở một lớp giảng về xã hội học nghệ thuật. Trong giờ giải lao, vốn thích Vygotski và để khoe cuốn Tâm lý học nghệ thuật của tác giả này, tôi bèn hỏi ông đã đọc cuốn ấy chưa. Đoàn Văn Chúc tỏ ý không mấy thích tác phẩm Liên Xô bằng cách lảng sang nói chuyện về E. Cassier, về Lévi-Strauss… Tôi hơi bất ngờ vì những tác giả này hiện ở Việt Nam hãy vẫn còn xa lạ. Giờ nghỉ ngắn ngủi trôi qua. Thấy tôi vẫn thèm chuyện, ông ghi địa chỉ.

Vài ngày sau, một buổi tối, tôi đến nhà ông. Một căn nhà ở ngoài đê. Chỗ tiếp khách là một hành lang nhìn ra một mảnh sân gạch. Trên tường treo một chiếc mặt nạ Tuồng, một bức tranh Phái. Bộ bàn ghế mây và ấm chén cổ. Tất cả đều toát lên một thẩm mỹ tinh tế. Chủ nhân người nhỏ thó, gầy guộc, thong thả súc ấm pha trà. Ông rất hay chuyện, thậm chí nhiều lúc còn “bốc” nữa. Khi say chuyện, dường như ông trở nên to lớn hơn, trẻ trung hơn thân hình và tuổi tác của mình.

Đoàn Văn Chúc đã trải qua nhiều nghề, ở nhiều cơ quan. Ông vốn thích sáng tác. Chỉ khi chuyển về dạy ở trường Đại học Văn hóa (bấy giờ là trường Bổ túc Nghiệp vụ), ông mới đi sâu vào nghiên cứu, nhất là xã hội học và văn hóa học. Trước đây, chúng ta chỉ chú trọng văn hóa quần chúng, cờ đèn kèn trống, nay phải xây dựng khoa học mới, mới thấy nhiều lỗ hổng. Xã hội học còn lẫn với học thuyết Mác-xít về xã hội, chưa có tư cách độc lập, nói gì đến xã hội học văn hóa. Đoàn Văn Chúc, có thể nói, là người đầu tiên nghiên cứu và giảng dạy môn khoa học này. Từ xã hội học văn hóa, và để khu biệt nó, ông tiến sang nhân học xã hội và nhân học văn hóa. Dần dà, ông thấy chính nhân học mới là một khoa học cơ bản cho các khoa học xã hội và nhân văn. Cái nhìn nhân học có chiều kích xuyên thời gian và xuyên không gian. Nhân học, tuy không hẳn “cũ người mới ta”, nhưng muốn hiểu được nó nhất thiết phải đọc sách ngoài.

Trong trò chuyện, tôi mới biết ông đọc và dịch nhiều tác phẩm của phương Tây. Ông bảo dịch là một cách để đọc sâu, thầy học trước đã sau mới giảng cho trò, cùng lắm mai này để thằng Kò (tên thân mật của con trai ông, hiện cũng là giảng viên Đại học Văn hóa) nó đọc. Đấy cũng là một cách nói, thật nhưng chưa đủ. Tôi phàn nàn với ông là hiện nay ở mình có một khập khiễng. Người làm khoa học (xã hội và nhân văn, tất nhiên), nhất là người trẻ, thì không biết ngoại ngữ, còn người biết ngoại ngữ (thường là giáo viên và phiên dịch) thì không làm khoa học. Khoa học Việt Nam, đôi khi, trở nên lạc lõng, sa vào cảnh một mình mình nói, một mình mình nghe là vì vậy. Trong khi ngồi chờ có một lớp người đi bằng hai chân, việc dịch các tác phẩm kinh điển là quan trọng, không thể làm nghề mà không có kinh điển, không có tổ sư, hoặc chỉ có một tổ sư… Ông gật gù bảo có tình trạng đó là vì có lúc có người cho là ta đã nắm trong tay chiếc chìa khóa vạn năng, nên cần nhiều chìa để làm gì. Hơn nữa, lớp tuổi các ông (tức thế hệ tôi) tất cả cho tiền tuyến, bận chiến tranh làm gì có thời gian để học ngoại ngữ. Còn các bậc lão làng trong ngành thì có thì giờ đâu mà dịch. Đấy là chưa kể người có thì giờ nhưng lại muốn dấu nghề, muốn thủ đắc tư liệu cho riêng mình. Dịch khoa học, đó cả là một sự hy sinh… Phải, đó là một sự hy sinh. Hy sinh tiền bạc, vì đó đâu phải là sách mỳ ăn liền nên dễ gì được người xuất bản vồ vập. Hy sinh thời gian vì lẽ ra có thể viết được cái của mình. Hy sinh sức khỏe vì dịch là một công việc khổ sai. Một hy sinh quá lớn với Đoàn Văn Chúc, ông già ốm yếu nhưng còn nhiều ham muốn (làm thơ một chữ (mono mot), viết một ký sự về làng quê ông, và những tùy bút nhân học…), mà quĩ thời gian thì đã vơi cạn.

Tôi biết trong ngăn kéo của Đoàn Văn Chúc bấy giờ có hàng chục bản thảo dịch, cái đã hoàn thành, cái còn lơi vì ông chỉ dịch những chỗ cần thiết cho bài giảng. Tôi gợi ý là nên dịch một cách hệ thống các tác phẩm nhân học văn hóa để xuất bản. Lẽ ra đây là công việc của Nhà nước, Trung tâm khoa học xã hội và nhân văn, hoặc Bộ Văn hóa chứ không phải của một cá nhân hoặc một nhóm người nào. Nhưng khi người ta án binh bất động, thì mình làm được cái gì thì làm, dẫu biết đó là công việc của Sysiphe^[3]. Có thể ra một tủ sách đại loại như Tinh hoa Nhân học Văn hóa Thế giới. Sách dù in ở đâu cũng dán nhãn này. Như vậy, chỉ dăm năm sau, giới trẻ sẽ có một tủ sách kinh điển kha khá để đọc. Muốn ngang tầm thế giới thì cũng nên biết cái tầm ấy nó ra sao đã. Đoàn Văn Chúc rất tán thành ý tưởng này. Ông sốt sắng lên một danh mục các tác phẩm cần dịch. Cuộc tìm kiếm nguyên bản bắt đầu, và, ở Việt Nam ta, việc đó không phải là dễ dàng. Rồi còn tìm người dịch, người hiệu đính…

Sau một vài năm cùng làm việc, hay đúng hơn là ông làm là chính, Đoàn Văn Chúc đã hoàn chỉnh bản dịch các tác phẩm Triết học của các hình thức biểu tượng (La Philosophie des Formes symboliques, 1923 – 1929) của E. Cassier (1874 – 1945), nhà triết học văn hóa Mỹ gốc Đức; Vật tổ và cấm kỵ (Totem et Tabou, 1912) của nhà tâm phân học người Áo S. Freud, một trong những tác phẩm đầu tiên nghiên cứu liên ngành; Tìm nguồn gốc của ngôn ngữ và ý thức (Recherches de I’ origine du languge et de la conscience, 1973) của Trần Đức Thảo mà lâu nay do một rào cản ngôn ngữ (tác giả viết bằng tiếng Pháp) nên đa số bạn đọc Việt Nam chỉ mới được nghe, mà chưa được thấy…

Đoàn Văn Chúc là người làm việc hết sức cẩn thận. Bản thảo của ông viết như nắn nót từng con chữ. Chỗ nào cần dập xóa đều được cắt dán cẩn thận, may mà sau này nhờ có bút xóa nên ông đỡ mất sức hơn. Ông làm việc như trút hồn vào từng trang bản thảo. Hiểu đúng tác giả, diễn đạt hết ý. Băn khoăn nhiều về các thuật ngữ chuyên môn. Nhưng ông đặc biệt nâng lên đặt xuống các từ gần như đồng nghĩa nhưng khác nhau về sắc thái. Muốn diễn đạt được các từ này phải hiểu sâu tiếng Pháp đã đành, mà cũng phải giỏi tiếng Việt, nhất là các từ gốc Hán, và quan trọng hơn là phải chịu tốn công. Phần lớn các dịch giả hiện nay, hoặc hiểu một cách chàng màng, hoặc là dịch một cách ù xoẹ, nên san bằng tất cả những khác biệt, tuy là nhỏ nhưng lại tạo nên cá tính của từ. Họ vừa làm nghèo tác giả vừa làm nghèo độc giả bằng một thứ tiếng Việt nhạt nhẽo, nhưng ăn giải dễ hiểu. Đọc Đoàn Văn Chúc người ta thấy khó vì phải động nhiều đến bán cầu não trái. Nhiều khi ngồi nghe ông băn khoăn tìm cách dịch các từ đồng nghĩa như étude (khảo cứu), recherche (nghiên cứu), savoir (tri thức), connaissance (kiến thức), hoặc đắn đo tìm một từ tiếng Việt để dịch từ vécu (nghiệm sinh, sở nghiệm, trải nghiệm), tôi cũng phải sốt ruột và tự nhủ sao trong chút thời gian eo hẹp còn lại ông không tranh thủ làm nhanh cho được nhiều việc, tội gì cứ sa vào tiểu tiết. Nhưng rồi tôi bỗng ngộ ra, với Đoàn Văn Chúc cái đích của công việc phải là mối bận tâm duy nhất, mà hành trình tới đích là một lạc thú. Bởi vậy, ông yêu công việc, ông yêu sự làm việc. Bởi vậy, ông có thể làm việc mà không hề bị chi phối bởi nắng mưa thời sự và những xoay trở của nhân tình thế thái. Có lẽ, nhờ thế mà ông đạt được nhiều thành tựu, cả dịch lẫn viết.

Như mọi người thuộc nền văn hóa đi chậm, nhất là lại ở Đông Á, Đoàn Văn Chúc cũng chủ trương “nội thể ngoại dạng”, lấy ngoài phục vụ trong, lấy dịch phục vụ viết… Sau khi đọc, dịch, suy ngẫm, ông cầm bút viết về những vấn đề văn hóa Việt Nam. Có điều, quá trình này không chỉ diễn ra một lần mà lặp đi lặp lại nhiều lần trong suốt cả cuộc đời. Bởi vậy, những bài viết của ông không bao giờ là lời nói cuối cùng, là sự khẳng định tuyệt đối, nhất thành bất biến, mà bao giờ cũng có xu thế bổ sung, hoàn chỉnh. Bổ sung và hoàn chỉnh mãi mãi… Nói như vậy, không có nghĩa là những trang viết của Đoàn Văn Chúc còn dang dở hoặc chưa hoàn toàn. Điều tưởng như nghịch lý ấy trong khoa học lại là thuận lý.

Tôi còn nhớ năm 1994, Nhà xuất bản Văn hóa – Thông tin và Trường Đại học Văn hóa có in một tập bài giảng của ông. Mặc dù ông gọi là “bài giảng” nhưng thực ra đó là những bài nghiên cứu công phu về văn hóa Việt Nam. Tập sách được những người hiểu biết ưa thích. Ông nói ông còn vài tập nữa chưa in. Tôi giục ông nên đưa in tiếp để cho bạn bè đọc, nhất là sinh viên. Ông cười bảo “nó” trả rẻ quá, không cầm thì thương, vương vào thì tội, chả bõ! Tôi biết đó là cách nói theo thế tục của ông. Thực ra, ông muốn bổ sung và hoàn chỉnh. Cứ mỗi lần đọc xong một cuốn sách mới, ông lại muốn hoàn chỉnh những điều viết cũ. Vả lại, ông đang muốn viết bổ sung thêm bài về ăn uống thì mới in cả thể. Tư liệu ông chuẩn bị đã nhiều nhưng vẫn chưa được coi là tạm đủ nếu thiếu sách vở của Lévi-Strauss, nhất là cuốn Histoire de la table, Mythologie…

Đọc những bài viết của Đoàn Văn Chúc về văn hóa Việt Nam, người ta thấy ông cố gắng lôi nó lên trên mặt bằng của thế giới. Trước hết, đó là hệ thống lý thuyết ông áp dụng. Có thể nói, tật coi thường lý luận và phương pháp vốn là một “bệnh xã hội” ở đây đã được trị chữa tiệt nọc. Nhờ vậy, các nghiên cứu của ông có hệ thống, có một bộ khung xương (có xương sống hẳn hoi) để từ đó cho phép ông đi vào từng vấn đề cụ thể, và người đọc thì đi từ cái cụ thể mà vẫn tiếp nhận được cái chung, cái khái quát, cái lý luận… Những bài viết của Đoàn Văn Chúc về Biểu tượng, Lễ - Tết – Hội, Trò chơi… là những tầm cỡ đặc sắc.

Có lẽ, do làm việc như một sự đốt cháy mình, nên sức khỏe của ông ngày một hao đi. Khoảng cách những cơn ốm cứ thu ngắn dần. Thú thật, cứ sau một thời gian bẵng đi không đến, tôi cứ tần ngần rất lâu trước khi gọi cửa. Chỉ sợ người ra mở cửa sẽ báo tin là ông đã lặng lẽ đi rồi. Cũng lặng lẽ như ông từng sống, từng viết… Tuy đã lường trước như vậy, mà cái ngày định mệnh ấy đến tôi vẫn bất ngờ. Có lẽ, ông còn nhiều công việc, nhiều dự định phải làm quá. Khi tôi đạp vội xe ra bệnh viện thì ông đã không nói được rồi.

Trong những ngày này, một chuyện làm tôi nhớ mãi, mặc dù chỉ được nghe kể lại. Thấy ông khó lòng qua khỏi, bạn bè đã thuê xe chở nhà thơ Trần Dần, một người bạn thủa “Tầm Dương đất trích”, một người ốm lâu niên, vào bệnh viện thăm Đoàn Văn Chúc. Trong giờ phút ấy, hai ông già bị cấm khẩu đã nói với nhưng những gì thì không ai biết được, nhưng những điều họ nói với đời thì ai cũng có thể biết được. Nó ở trong sách của họ.

Không kể những cuốn sách dịch dở, tác phẩm cuối cùng mà Đoàn Văn Chúc đã chuyển ngữ xong là Những tiếng nói đã mất (Langages perdus, 1973) của J. Duvignand. Cuốn sách viết về những người có công đầu trong việc khôi phục lại những tiếng nói đã mất của các nền văn hóa cổ sơ của nhân loại, như L.H.Morgan (1818 – 1881), Lévy-Bruhl (1857 – 1939), L.Frobenius (1873 – 1938), B.Malinowski (1884 – 1942), Lévy-Strauss (1908). Ngày nay, chính tiếng nói của các nhà nhân học này cũng đã tan vào hư vô. Cả tiếng nói của Đoàn Văn Chúc, người phiên ngữ các tác phẩm của họ. Nhưng dư thanh của nó đã biến thành những con chữ im lặng trong các trang sách để rồi lại cất tiếng mỗi khi có người đọc. Bởi vậy, cũng như những bài nghiên cứu của ông được các học trò tập hợp lại và chuẩn bị in, tôi mong các dịch phẩm đầy tâm huyết của ông, Đoàn Văn Chúc, được có cơ hội đến với đông đảo bạn đọc.

 

PTS. Đỗ Lai Thúy

 

 

13. Phụ lục

Bảng tổng quát sự tiến triển của nghệ thuật ở Việt Nam Trung Quốc, Ấn Độ (Đoàn Văn Chúc dịch trong tạp chí “Etudes vietnamiennes” số 105, 3 – 1992, tr. 96 – 113)

 

	VIỆT NAM	TRUNG QUỐC	ẤN ĐỘ
THỜI ĐÁ CŨ Con người có mặt cách đây 300.000 – 50.000 năm	- Khai quật ở núi Đọ (Thanh Hóa), 1960. - Răng người Homo erectus. Người đứng thẳng, (hang Thẩm Khuyên, Lạng Sơn), 1964.	- Người vượn Bắc Kinh: đi thẳng đứng, công cụ, lửa. - Di chỉ khảo cổ: Chu Khẩu Điếm.
THỜI ĐÁ GIỮA 11.000 – 6.000 trước J.C.	- Văn hóa Sơn Vi (Vĩnh Phú) 20.000 – 11.000 trước J.C.	- Di chỉ khảo cổ: Tây An, Phồn Trị, Ninh Dương, Nhật Chiêu.	- Di chỉ khảo cổ thuộc vùng núi Vindhya và thuộc sông Narbada.
THỜI ĐÁ MỚI 10.000 trước TJC.	- Các văn hóa Hòa Bình – Bắc Sơn.	- Văn hóa Ngưỡng Thiều. Di chỉ khảo cổ: Ban Pha, Vĩnh Tinh, Thiên Thụy, Lan Châu; - Gốm thô sơ; - Nhà Hạ	- Chuyển đoạn sang thời đồng.
THỜI ĐỒNG 2.000 – 500 TJC. Phùng nguyên (2000 – 1400 TJC). Đồng đậu (1400 – 1100 TJC). Gò mun (1100 – 800 TJC)	- Văn hóa Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun: tượng người bằng đá ở Vân Điển, tượng động vật (đồng, đất nung) ở Cổ Loa, Đồng Đậu, Vinh Quang… Gốm bàn xoay.	- Văn hóa đồng nhà Thương và Chu Tử 1.600 – 770 TJC. Đồ đồng và gốm đẹp (ở các di chỉ An Dương, Lai Lộc, Ninh Dương, Hán Dương).	- Văn hóa sông Indus (2.500 – 1.500 TJC): kiến trúc, gạch, gỗ, đất nung. Tượng động vật (đất nung, đồng) và người (đồng). Di chỉ Mohenjo Daro.
VĂN HÓA ĐÔNG SƠN 800 – 300 năm TJC	- Đồ đồng chạm trổ. Tượng người trên chuôi dao: người thổi khèn. Trống đồng đẹp (Ngọc Lũ, Hoàng Hạ), thạp đồng (Đào Thịnh). Nhà mái cong, chạm trổ phong phú.	- Văn hóa thời Chiến quốc (475 – 221 TJC). Nhiều đồ đồng với kỹ thuật cao, chạm trổ phong phú (bình, thạp). - Di chỉ khảo cổ Hầu Mã, Tương Hương, Lâm Truy.	- Văn hóa Maurya (300 – 100 TJC) – Cột. Kiến trúc Phật giáo: tháp Sanchi, Bharhut. Động hang: Bhaja, núi Ajanta ở Ellora.
275 TJC	- An Dương Vương xây thành Cổ Loa với nhiều cung điện.	- Văn hóa nhà Tần (từ 221 – 207 TJC): Cung điện Hàm Dương. Mộ táng Tần Thủy Hoàng đế. - Văn hóa nhà Hán (206 TJC – 240 SJC): Cung điện Vi Anh và kinh đô Trường Lạc.
THỜI BẮC THUỘC - Từ 111 TJC	- Văn hóa dân tộc bị đảo lộn và lại pha. - Ảnh hưởng văn hóa Hán (di chỉ mộ bằng gạch). - Đồng thời xuất hiện chùa và tháp Phật giáo (Thanh Hóa).	- Văn hóa Đông Hán (24 – 220). Cung điện ở Tràng An. Đạo Phật phát triển: chùa chiền (Bạch Mã, Đại An). - Văn hóa của thời kỳ Tam quốc đến Tùy, từ 220 – 618: Xây dựng các kinh đô Lạc Dương, Nam Kinh. Các chùa Đôn Hoàng, Vân Cương, Long Môn, Thiên Long, Văn Môn Sơn.	- Thời kỳ văn hóa chuyển tiếp (100 – 500). - Văn hóa Gandhara. - Văn hóa Mathura. - Văn hóa Amaravati. - Thời kỳ triều đại Gúp ta (320 – 700). - Chùa động và chùa ngoài trời. - Nghệ thuật Hindou phát triển.
679   798 824 - 866	- Trung tâm Phật giáo ở Luy Lâu. - Chuông chùa Thanh Mai (Hà Tây). - Cao Biền xây thành Đại La.	- Văn hóa nhà Đường (618 – 907). - Phát triển các kinh đô: Tràng An, Lạc Dương, Hàm Dương. Kiến trúc và điêu khắc Phật giáo: Đại Nhân, Thiện Tâm, Phật Quang. Hội họa phát triển.
THỜI KỲ ĐỘC LẬP DÂN TỘC (phong kiến)
939 968 1010             1031     1040       1049   1057           1066   1070 – 1076   1086 1117   1122     1156     1203   1230   1239           1262     1264           1289     1299   1308           1313 – 1317                   1338 1346     1381 CUỐI THẾ KỶ XIV:               1397 1407 – 1427         1428     1433 1448   1484   1512       1529     1536   1562       1576   1578         1582       1590         CUỐI THẾ KỶ XVI       1629 – 1632   1632     1634     1647     1653   1660   1671     1682   1695       CUỐI THẾ KỶ XVII                     1727 – 1730               ĐẦU THẾ KỶ XVIII                 1763     767   1782   1792 – 1794     1804 – 1810         1820 1843 1845 1848 1867   ĐẦU THẾ KỶ XIX                     CUỐI THẾ KỶ XIX: đô hộ Pháp, thế kỷ XX	- Ngô Quyền đóng đô ở Cổ Loa. - Xây dựng kinh thành Hoa Lư (cung điện). - Dời đô ra Thăng Long do các vua Lý xây dựng cung điện. Lý Thánh Tông xây dựng cung điện mới. - 150 công trình xây dựng mới theo lệnh nhà vua (chùa,…). - Hội La Hán ở Long Trì (lễ khánh thành: 1.000 tượng Bụt, 100 bức tranh Bụt). - Chùa Một Cột (Hà Nội). - Tháp Báo Thiên, chùa Phật Tích, Thiên Phúc, Thiên Thọ, Tượng Phạm Vương và Đế Thích.   - Tháp và tượng chùa Phật Tích. - Văn Miếu và Quốc Tử Giám ở Hà Nội. - Chùa Giạm (Hà Bắc). - Tháp Chương Sơn (Hà Tây). - Tháp chùa Long Đọi (Đọi Sơn, Hà Nam).   - Chùa Tồng (Hưng Yên).   - Lý Cao Tông cho mở rộng Thăng Long (nhiều cung điện). - Trần Thái Tông cho xây cung điện ở Thăng Long. - Phùng Tá Chu nhận lệnh xây dựng cung điện nhà Trần ở Tức Mặc. - Cung điện mới ở Thiên Trường, chùa Phổ Minh. - Lăng mộ Trần Thủ Độ.         - Tranh chân dung các quan có nhiều công tích. - Bước đầu xây dựng chùa Yên Tử. - Tháp Phổ Minh và tháp Huệ Quang kỉ niệm Trần Nhân Tông.       - Pháp Loa cho xây nhiều chùa: Báo Ân (1313), Quỳnh Lâm (1317), Hồ Thiên, Chân Lạc (1322), ông còn cho đúc những tượng lớn cho các chùa Siêu Loại (1314), Đường Phúc (1324), Quỳnh Lâm (1327). - Chùa Bối Khê. - Chùa Thầy.     - Lăng mộ Trần Hiển Tông. Nhiều chùa, đài bằng đá (hình hoa sen). Các chùa Từ (1364), Giao Thống (1370), Bái (1374), Ngọc Đình (1375), Đại Bi (1382), Xuân Lũng (1386), Long Khánh (1394), Trà Dương (1394). - Thành Tây Đô. - Sự đô hộ của nhà Minh: phá hoại nhiều tác phẩm nghệ thuật (chuông Qui Điền, tháp mộ Phổ Minh…). - Cung điện mới xây dựng do vua Lê ở Đông Kinh (Thăng Long). - Bia Vĩnh Lăng. - Điện ở Lam Kinh.   - Trùng tu và mở rộng Văn Miếu (Hà Nội). - Vũ Như Tô bắt đầu xây dựng một hoàng cung trăm mái và nhiều lâu đài nguy nga khác. - Tượng Quan Âm (Avalaki tesvera) ở chùa Bối Khê. - Chùa Đông Ngô.   - Chùa Trà Phương (tượng Mặc Đăng Dung và các công chúa nhà Mạc, bằng đá). - Đình Lỗ Hạnh.   - Chùa Phúc Lâm (24 tượng do Hoàng Thế dựng). Các chùa Đường Tân, Sùng An, tượng chùa Tam Giao. - Chùa Viêm Giác, tượng Quan Âm cho các chùa Đông Ngò, Linh Nha. - Mạc Đôn Nhượng cho xây chùa Nhân Trai; tu bổ các chùa Đại Đồng, Thiên Phúc, An Dương.   - Xây dựng các đình: Trung Hoài (1585), Đại Doãn (1585), Tây Đằng, Thổ Hà, Thanh Lũng… - Lăng mộ Quan Đang (Thanh Hóa). - Chùa Keo (Thái Bình), chùa Đồng Dương. - Đền thờ bà chúa Mua (Hải Hưng) với các tượng đá. - Chùa Bút Tháp (Hà Bắc), tháp Báo Nghiêm, tượng. - Trùng tu Văn Miếu, 25 bia tiến sĩ. - Lăng mộ Vũ Hồng Lương (Hải Hưng). - Trùng tu chùa Keo – Hành Thiện (Nam Hải).   - Chùa Hòa Long (Thanh Hóa). - Đền vua Đinh và vua Lê (Ninh Bình).     - Xuất hiện nhiều đình làng, nhất là sau những năm 70: Đốn Lương (1671), Ngọc Thản (1674), Trung Thượng (1675), Trung Hạ (1677), Xuy Xa (1679), Kiên Bái (1685), Thổ Hà (1686), Điềm Xá (1692), Hoàng Xá (1694), Phù Lao (1694), Xốm (1696). - Các vùng Cổ Bi (Hà Nội), Như Quỳnh (Hải Hưng), cung điện của chúa Trịnh. - Trùng tu các chùa Quỳnh Lâm, Tây Phương, Sùng Nghiêm.   - Nhiều lăng mộ của các quận công: Quận Thạc (1710), Lại Yên (1713), Đinh Hương (1729), Hồ Do (1734). - Trùng tu các đình làng: Nhân Lý (1709), Ngọc Thản (1716), Đình Bảng (1736), Thạch Lỗi (1762). - Phục hồi đình Tam Lăng (Hà Tĩnh).   - Lăng Phủ Đa (Vĩnh Phú). - Nguyễn Gia Thiều xây cất nhà thờ họ. - Chùa Kim Liên (Hà Nội) và chùa Tây Phương (Hà Tây). - Những xây dựng ở Huế, kinh đô mới: cửa Ngọ Môn, điện Thái Hòa, Cần Chánh, đền Thái Miếu. - Lăng Gia Long. - Lăng Minh Mệnh. - Cung Long An (Huế). - Lăng Thiệu Trị. - Lăng Tự Đức.   - Xây dựng và trùng tu các đình làng: Yên Dũng (1804), Tam Tảo (1815), Đồng Kỵ… - Chùa và tháp Phật giáo: Giác Viên (1805), Phước Hưng (1833), Tuy Vân (1836), Báo Ân (1844), Diệu Đế (1844), Từ Hiếu (1848), Thiên Mụ (1844). - Xây dựng nhiều nhà thờ công giáo: Phát Diệm, Bùi Chu… - Lăng Khải Định. - Điện: An Định, Kiến Trung (ảnh hưởng Pháp).	- Văn hóa Tống – Liêu – Kim (960 – 1279). - Các trung tâm văn hóa lớn: Hàng Châu, Biên Lương, Tô Châu. Chùa và tháp Phật giáo (chùa Phong Quốc: 1020). - Hội họa phát triển.       1041: Xây dựng tháp Sắt ở Hựu Quốc, Hà Nam (cao 57m, 13 tầng). 1055: Tháp Liêu dịch (cao 80m, 11 tầng) ở chùa Khai Nguyên, Hà Bắc. 1056: Tháp Cakya (66m, 5 tầng) ở chùa Phật Cung.           - 1092: chùa Vân Cừ (Liêu) ở Hà Bắc. - Thế kỷ XII: chùa Thiêm Minh ở Bắc Kinh. - 1140: Chùa Thương Hoa Nhiệm (Kim) ở Sơn Tây.       - Tháp Song Thạch (44m) ở chùa Khai Nguyên (1237 – 1238) và chùa Tuyên Châu (48m) ở Phúc Kiến.             - Văn hóa đời nhà Nguyên (1271 – 1368). Xây dựng mới ở Bắc Kinh. - Nghệ thuật kiến trúc Phật giáo phát đạt. - 1271: Tháp Lạt Ma ở chùa Diệu Ưng ở Bắc Kinh. - 1274 – 1282: Cung Vĩnh Lạc ở Sơn Tây. - Cuối thế kỷ XIII: Đài thiên văn Quan Tỉnh ở Hà Nam.       - 1325: Tu bổ và mở rộng chùa Quang Thắng, Sơn Tây.                 - 1345: Chùa Thái An, gần Bắc Kinh.   - Văn hóa triều đại Minh (1368 – 1644).                                     - 1444: Chùa Trí Hòa ở Bắc Kinh. - 1453: Chùa Long Phúc ở Bắc Kinh. - 1504: Khuê Văn Lâu ở Khúc Phụ, Sơn Đông, quê hương Khổng Tử.                     - 1573: Điện Thái Miếu ở Bắc Kinh. - 1579: Tháp lớn Đại Hoài ở Sơn Tây.                                       - Văn hóa nhà Thanh từ 1644 đến 1840.         - Tái qui hoạch kinh đô Bắc Kinh và các thành phố khác. - 1647: Đại tu cửa Ngọ Môn. - 1651: Tái qui hoạch hoàng cung. - 1667: Cửa Đoan Môn (khu vực Thiên An Môn). - Nửa sau thế kỷ XVII: Tái qui hoạch và xây dựng Thiên An Môn, cung Trung Hòa, Thiên Đàn, Kỳ Niên…                 - 1713: Chùa Phổ Nhân ở Hà Bắc.                       - 1735: Cung Ung Hòa ở Bắc Kinh. - 1746: Đình Phi Vân ở Sơn Tây. - 1751: Tái qui hoạch Thiên Đàn (Đàn Tế Trời). - 1766: Chùa Phổ Lạc ở Hà Bắc.   - 1779: Tháp Bandon Lạt Ma chùa Tây Hoàng, Bắc Kinh.   - 1780: Đền Phúc Thọ ở Hà Bắc.	- Thời Trung Cổ (thế kỷ XI – XIII). - Đền Lingajara (thế kỷ XI) ở phía Bắc Ấn Độ.     - Quần thể kiến trúc Kharu – jaho (thế kỷ XI) trong tiểu bang Madya Pradet (85 đền: Madaheva dành thờ thần Siva, Lacsmana thờ thần Vichnou,…). - Đền Tanja (thế kỷ XI), ở tiểu bang Tamil Nadu (đền nổi tiếng Brihadiavara thờ thần Siva).                             - Thế kỷ XIII: Điện Khonarrak ở tiểu bang Orissa. - Đền Madurai ở Nam bán đảo Deccan. - Các đền Bubanesva ở tiểu bang Orisa (đền Lingaraja nổi tiếng: 48m).     - Thời kỳ Hồi giáo (thế kỷ XIII – XVI).       - Nghệ thuật Hồi giáo phát đạt.   - Delhi được xây dựng (cung điện nguy nga). Kiến trúc tôn giáo. Đáng chú ý: tháp Kutup mina (1199 – 1230 ở Nam Delhi: 73m, 5 tầng).                                                                             - Thời kỳ Moghols: xây dựng thành phố Amrissa (Penjab), quảng trường Janlianoala, tháp 45m, 5 tầng. Cung điện bằng vàng của người Sikhs.   - 1564: Lăng mộ vua Humayun ở Đông Nam Delhi. - 1566: Kinh thành Agra (lăng mộ Akbar, Thành Đỏ, cung điện lớn…). - 1569: Kinh thành Faterpur Sikri (lăng mộ ẩn sĩ Sichisti), Sân khấu, Cấm Cung, cung Panse Mahan.                             - 1632 – 1644: Lăng mộ Taj Maha (75m) – công tích của nhiều nhà kiến trúc thế giới.   - 1639: Thành Đỏ (Lan Kila) ở Bắc Delhi (cung, điện, vườn).                                                                                                                                                       - Cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX ảnh hưởng Tây phương: Dinh toàn quyền ở Calcuta, Nhà thờ St Thomas ở BomBay, Thành sưu tầm Georges ở Madras.

 

Vanhoahoc.edu.vn chân thành cám ơn gia đình tác giả Đoàn Văn Chúc đã cho phép sử dụng và tập thể  học viên Lớp cao học VHH K8 đã nhập liệu tài liệu này.