Người Chăm ở miền Trung Việt Nam có một nền văn hóa lâu đời, với sự đa dạng, phong phú về các loại hình văn hóa, từ tín ngưỡng, tôn giáo, nghi lễ, hội hè, phong tục, tập quán… đến văn học – nghệ thuật. Trong đó nghệ thuật ca – múa nhạc truyền thống của người Chăm có một giá trị văn hóa đặc sắc, cấu thành và làm nên sự nổi trội của nền văn hóa này. Trong quá khứ nền ca – múa nhạc Chăm truyền thống đã từng nổi tiếng và được truyền bá khắp khu vực từ Đại Việt, Nhật Bản, cho đến tận Trung Quốc. Ngày nay, nghệ thuật âm nhạc truyền thống Chăm, với sự đa dạng, phong phú và đặc sắc, đã trở thành biểu tượng của nền văn hóa Chăm, được giới thiệu, quảng bá và biểu diễn với bạn bè trong cả nước và quốc tế.

Tuy nhiên, nói đến nghệ thuật ca - múa nhạc Chăm là nói đến tính thiêng của nền nghệ thuật ấy, tính chất thiêng ấy thể hiện qua ý nghĩa của âm nhạc, trước tiên được sáng tạo và gìn giữ để phụng sự cho thần linh, âm nhạc thiêng ấy tồn tại và được nuôi dưỡng trong không gian nghi lễ. Trên cơ sở loại hình âm nhạc mang đặc trưng thiêng ấy, giới bình dân mới sáng tạo, cách điệu, lấy cảm hứng để tạo ra các loại hình âm nhạc đời thường phục vụ nhu cầu văn nghệ. Nhưng người Chăm luôn tách biệt hai loại hình âm nhạc ấy, phân biệt rạch ròi giữa âm nhạc hay các loại hình diễn xướng trong nghi lễ với âm nhạc và các hình thức biểu diễn nghệ thuật mang tính quần chúng. Bài viết này xem xét các khía cạnh đặc thù của âm nhạc mang tính thiêng qua những biểu tượng và những lớp biểu tượng mang ý nghĩa siêu việt của các loại hình diễn xướng dân gian trong nghi lễ của người Chăm.

1. Các loại hình diễn xướng mang tính thiêng trong nghi lễ

Trong nền văn hóa và quan niệm của người Chăm, âm nhạc và nghi lễ là hai thành tố có mối quan hệ hữu cơ, phụ thuộc chặt chẽ với nhau. Âm nhạc hay các hình thức diễn xướng dân gian được sáng tạo, bảo tồn và phát huy trong không gian nghi lễ, lễ hội, chúng trở thành phương tiện truyền tải ý nghĩa, mục đích chính của toàn bộ nghi lễ, thông qua âm nhạc nghi lễ đạt được sự giao cảm, liên kết với thần linh truyền tải các ước vọng, các điều cẩn khẩn cầu của người trần tục với các dấng siêu nhiên. Chính vì vai trò quan trọng đó, âm nhạc xuất hiện ở hầu hết các lễ tục, lễ hội của người Chăm, ngược lại các nghi lễ này không thể thiếu vắng các loại hình diễn xướng dân gian.

Có thể tạm chia các loại hình diễn xướng nghi lễ Chăm là thành các loại chính[1]:

- Loại hình hát lễ của chức sắc Kadhar (thầy kéo đàn Kanhi) trong các nghi lễ trên đền tháp như Yuer Yang, Katé, Cambur, lễ nhập Kút...

- Loại hình hát lễ của chức sắc Mâduen (thầy vỗ trống Baranâng) ở các nghi lễ Rija như Rija Nâgar (lễ múa đầu năm), Rija Praong (lễ múa lớn), Rija Harei (lễ múa ban ngày), Rija Dayep (lễ múa ban đêm).

- Loại hình múa lễ của chức sắc Ka-ing (ông bóng, ông vũ sư) trong lễ Rija Nâgar, Rija Harei.

- Loại hình múa lễ của bà Rija (bà vũ sư) trong lễ Rija Praong, Rija Dayep.

- Loại hình múa lễ của bà Pajau (bà bóng cộng đồng) trong lễ Puix, Payak, trong hệ thống lễ đầu năm ở làng Bỉnh Nghĩa.

Các bài hát lễ của chức sắc Kadhar và Mâduen thường là các bài thánh cavới nội dụng ngợi ca thần linh, thể hiện sự tin phục, tưởng nhớ đối với những vị thần, những đấng siêu nhiên những người có công khai mở trời đất, dạy dân dệt vải, nuôi tầm, dạy dân lao động sản xuất, và dạy dân khai mương, đắp đậm, làm thủy lợi... Theo thống kê của Sakaya, người Chăm có khoảng 75 bài hát lễ về các vị thần trong các lễ hội, những bài hát lễ này thường có kết cấu chung chia ra làm ba phần: phần mở đầu là hát thỉnh mời các thần (thầy Kadhar gọi là Adaoh Mré, thầy Mâduen là adaoh da-a); phần giữa là hát về tiểu sử, công trạng các vị thần (thầy Kadhar gọi là adaoh pajai marai, thầy Mâduen gọi là adaoh ampam); phần cuối hát tiễn các thần về thượng giới đồng thời cầu khấn, mong sự độ trì của các thần (gọi chung là adaoh paralao yang)[2]. Về nghệ thuật, lối văn trong các bài hát lễ của thầy Kadhar là lối văn biền ngẫu, gieo vần lưng, mỗi câu đều đối về số chữ âm thanh, do đó giai điệu bài hát trầm buồn, mang tính tự sự; ngược lại lối văn của các bài do thầy Mâduen hát lại theo thể tự do, gieo vần lưng, đi từng cặp đôi, có cặp câu 5 – 7 từ hoặc 6 – 9 trở lên, khi hát thì có vẻ sôi động, giục giã[3].

Người diễn xướng các bài hát này là các chức sắc Kadhar và Mâduen, thường được tôn xưng là thầy, phải là những vị chức sắc, có phẩm trật trong hệ thộng tín ngưỡng, với hệ thống phẩm cấp nhất định (đứng đầu hệ thống này là các Kadhar gru và Mâduen gru), có trang phục riêng, phải kiêng cữ trong đời sống và thực hiện những nghi lễ khi muốn vào hệ thống hay lên cấp, lên chức[4]. Kèm theo các bài hát là các nhạc cụ, cấu thành hệ thống nhạc lễ Chăm, trong đó, đàn Kanhi thường do thầy Kadhar sử dụng và trở thành vật tổ của hệ phái Kadhar, trong khi trống Baranâng thường do thầy Mâduen vỗ trong các nghi lễ, nên trở thành vật tổ của thầy Mâduen thường xuất hiện trong gian thờ tổ ở các lễ Raja[5]. Như vậy, đàn Kanhi và trống Baranâng, không còn là những nhạc cụ đơn thuần, nó đã trở thành phương tiện giao kết với thần linh, những âm thành của nó đã đánh thức cả giới linh thiêng.

Cũng như các loại hình hát lễ, các loại hình múa lễ của người Chăm cũng rất phong phú và đa dạng về nội dung và thể loại, với nhiều điệu múa, được sử dụng với nhiều chức năng, trong các hoàn cảnh khác nhau. Những điệu múa Chăm thường thấy là múa roi (tamia hawei), múa kiếm (tamia karit), múa chèo thuyền (tamia hua gaiy), múa đạp lửa (tamia juak apuei)... do thầy Ka-ing (thầy bóng) thực hiện trong lễ RIja Nâgar, RIja harei hay các điệu múa ru con (tamia dai anak); múa ngậm lửa (tamia akaik apuei), múa phồn thực (tamia klei kluk) do Muk Pajau (bà bóng) thực hiện trong các lễ Puis, Payak; múa chim trĩ (Bayen), múa hoàng tử (Patra), đánh đu (dai buah), múa khây trầu... do Muk Rija (vũ sư) thực hiện trong lễ Rija Praong, Rija Dayep. Ngoài ra, còn có các điệu múa tập thể, thường múa trong các buổi sinh hoạt nghệ thuật đời thường như múa quạt (tamia tadik), múa đội lu (tamia ndua buk), múa khăn...

Nói đến những điệu múa Chăm có tính chất linh thiêng, người ta thường nói ngay đến các điệu múa dâng thần, múa nghi lễ thường xuất hiện trong các lễ tục phục vụ tín ngưỡng – tôn giáo của người Chăm. Chủ đề của các điệu múa thiêng thường gắn với việc tái hiện hình ảnh thần linh theo tín ngưỡng Saman giáo (lên đồng, múa bóng) như muốn nhắn gửi và nguyện cầu đến giới thần linh giúp con người vượt qua mọi tai ách, mọi khắc nghiệt của tự nhiên, cho mưa thuận, gió hòa tôm cá, đầy khoang... Như đã nêu, các điệu múa tín ngưỡng thường được múa trong các lễ Rija hay trong lễ Puis, Rayak. Đây là những điệu múa linh thiêng và bắt buộc phải do những chức sắc như ông Ka-ing, bà Rija, Pajau thực hiện, cũng như thầy Mâduen, Kadhar họ phải kiêng cữ trong đời sống và phải thực hiện các nghi thức thụ phong nếu muốn tham gia múa lễ trong các dịp Raja của cộng đồng.

Thầy Ka-ing thưởng thực hiện các điệu múa của mình trong các nghi lễ Rija Nâgar và Rija Harei, khi thầy Mâduen vỗ trống Baranâng và hát lễ, những điệu múa cua thầy Ka-ing được phụ họa bởi một dàn nhạc gồm kèn Saranai, một cặp trống Gineng... Những điệu múa của thầy Ka-ing thường là sự tái hiện hình ảnh của các vị thần, khi mà thầy Mâduen hát đến vị thần nào, thì thầy Ka-ing phải múa tương ứng theo hình ảnh vị thần đó, vì vậy một hoặc nhiều vị thần thường có các điệu múa lễ khác nhau, với các đạo cụ khác nhau. Chẳng hạn, khi múa về thần Po Tang, Po Gahlau... thì múa nhịp chân và sử dụng đạo cụ là quạt hoặc một khăn màu đỏ, khi múa về Po Riyak, Po Tang Ahaok thì múa chèo thuyền, múa cho thần Haniim Par thì lúc đầu múa nhồn chân, sau đó múa đạp lửa, tức là đạp tắt đống lửa bên ngoài nhà lễ, nhằm xua đi những xấu xa, nắng hạn trong năm[6].

Muk Rija hay vũ sư cũng là một chức sắc dân gian thường thực hiện các điệu múa trong các lễ Rija Praong, Rija Dayep, bên cạnh thầy hát lễ, vỗ trống Mâduen. Trong lễ Rija Proang, mở đầu người ta sẽ làm lễ Pok Rija (tôn chức vũ sư) cho bà Rija, sau đó bà mới thực hiện các lễ múa mừng bằng các điệu múa hoàng tử, múa đội khay trầu, múa đánh đu... Bên cạnh bà Rija, đội ngũ chức sắc dân gian thực hiện các điệu múa lễ còn có bà Pajau (bà bóng) thường xuất hiện trong các lễ Puis, Payak cùng với các thầy Kadhar, trong những dịp này bà Pajau chủ yếu thực hiện các điệu múa ngậm lửa, múa ru con, múa cho con ăn... Ngoài ra bà Pajau còn thực hiện điệu múa phồn thực với một người đàn ông trong lễ Rija Nâgar, lễ cầu đảo, lễ cúng đến Po Inâ Nâgar Hamu Kut ở thôn Bỉnh Nghĩa (Ninh Thuận)[7].

2. Những biểu tượng thể hiện chức năng thiêng của diễn xướng trong nghi lễ

Những đề cập ở phần trên cho thấy âm nhạc và các loại hình diễn xướng trong nghi lễ từ các bài hát lễ cho đến các điệu múa lễ đều nhầm mục đích thỉnh mời, đón mừng và cung hiến cho các vị thần linh. Nhưng đó chỉ là một phần mục đích và ý nghĩa mà các loại hình diễn xướng muốn truyền tải và đạt đến, nói cách khác đó chỉ là các biểu hiện ý nghĩa bên ngoài, mang tính bề nổi của các hình thức nghệ thuật, âm nhạc trong nghi lễ. Các thành tố được nâng tầm thành nghệ thuật mang tính âm nhạc trong nghi lễ Chăm còn mang nhiều ý nghĩa biểu đạt trừu tượng hay trên mức biểu đạt thông thường thuộc các khía cạnh chiều sâu của tinh thần mà ta chỉ có thể hiểu được thông qua việc diễn giải các biểu tượng trong từng nghi lễ.

Xem xét các khía cạnh khái quát nhất của các loại hình âm nhạc, diễn xướng trong các nghi lễ của người Chăm ó thể chỉ ra các biểu tượng cụ thể thuộc hai dạng thức chính là vật biểu tượng và hành động biểu tượng. Trong các nghi lễ ấy, các vật biểu tượng cơ bản liên quan đến âm nhạc bao gồm cácnhạc cụ tiêu biểu nhất như đàn kanhi của chức sắc Kadhar, trống Baranâng được sử dụng chủ yếu bởi chức sắc Mâduen, hệ thống các nhạc cụ phụ trợ thường xuất hiện trong các lễ Rija, đi kèm với các bài múa lễ, như Saranai, trống Gineng và chiêng. Các hành động biểu tượng bao gồm các hình thức múa lễ mang tính bắt chước và mô phỏng một hình ảnh đi kèm với các vật lễ, dụng cụ nghi lễ của Ka-ing, bà Rija hay Pajau. Các biểu tượng này, vừa giữ vai trò độc lập, nhưng đôi khi kết hợp với nhau xuất hiện trong các nghi lễ một cách rất phổ biến, phản ánh nhiều thông điệp và ý nghĩa liên quan đến mục đích, nội dung của một nghi lễ khiến toàn bộ nghi lễ cũng trở thành một sự kiện tổng thể mang tính biểu tượng.

Như các phân tích ở trên, các bài hát lễ của chức sắc Kadhar và Mâduen là hình thức hát xướng hay một dạng văn khấn thường thấy trong bất cứ một nghi lễ nào, nội dung của nó phản ánh tiểu sử, giai thoại về các vị thần, thể hiện tình cảm, tâm tư của người dâng lễ đối với vị thần mà họ tôn kính và thờ phụng. Nhưng các nội dung này không chỉ được truyền tải hay nhắn gửi một cách mơ hồ, hay chỉ được xướng lên một cách vô thức, nó được kết hợp với các làn điệu, với các dạng thức xướng ngâm có giai điệu mà mục đích là muốn phát ra một “tín hiệu”, một thông điệp mang tính ngôn ngữ nghệ thuật gửi đến cho thế giới vô hình. Vì vậy để làm được chức năng này các lời hát phải đi kèm với các phương tiện truyền tải dưới hình thức vật chất cụ thể là các nhạc cụ truyền thống, mà người ta đã gán ghép cho chúng nhiều hình ảnh mang tính biểu tượng.

Với các bài hát lễ của chức sắc Kadhar, Kanhi là một loại đàn phổ biến, kanhi tương tự như đàn nhị của người Việt nhưng hộp cộng hưởng không được làm bằng gỗ, như đàn nhị, mà được làm bằng mai rùa lấy từ rừng về. Có nhiều cách diễn giải khác nhau về các bộ phận trên cây đàn này, trên đầu kanhi có hai cần chỉnh dây đàn mà các chức sắc Kadhar diễn giải là 2 cái tai người, phần thân hay cần đàn lại biểu trưng cho xương sống hay phần lưng của con người, hai dây đàn tượng trưng cho mạch máu trong thân thể con người, hộp cộng hưởng bằng mai rùa là phận bụng, phần trung tâm của cơ thể con người[8]. Đây chỉ là một hình thức diễn giải trong nhiều cách diễn giải về biểu tượng liên quan đến các bộ phận của cây đàn, nhưng chúng biểu đạt ý nghĩa chung là của cây đàn kanhi, cũng với các bộ phận của nó, biểu trưng cho một cơ thể hoàn chỉnh thay mặt người trần, truyền tải các âm thanh, tiếng nói của mình lên các vị thần linh.

Trong hệ thống lễ hội Rija, trống Baranâng thường đi với các bài thánh ca của chức sắc Mâduen với vai trò khai mở và điều khiển nghi lễ, đây là nhạc cụ thiêng gắn liền với người chủ lễ: chức sắc Mâduen. Ngoài trống Baranâng, trong lễ Rija còn có dàn nhạc lễ, phụ họa cho các điệu múa lễ (của ông Ka-ing và bà Rija), bao gồm hai loại nhạc cụ là trống gineng (thường được sử dụng theo cặp) và kèn Saranai. Theo các diễn giải phổ biến của dân gian, bộ ba nhạc cụ này cũng biểu thị ý nghĩa như cơ thể cảu một con người, trong đó Baranâng biểu trưng cho phần thân của con người, Saranai thì đại diện cho cái đầu của con người với bảy lỗ tạo nốt biểu thị cho các giác quan của con người, trong khi đó, trống gineng tượng trưng cho đôi chân của con người với hai dùi trống đại diện cho hai tay người[9]. Như vậy, cũng như đàn Kanhi, bộ ba nhạc cụ trong lễ Rija, dù chỉ mang tính phụ trợ nhưng biểu thị các ý nghĩa mang tính biểu tượng, trở thành các biểu tượng phương tiện giúp một nghi lễ đạt được mục đích truyền tải thông điệp đến với thần linh, đến với thế giới siêu nhiên.

Ở một khía cạnh khác trong âm nhạc và diễn xướng thuộc một nghi lễ biểu tượng là các hành vi, hành động mang tính chất biểu tượng mà trọng tâm là các điệu múa lễ. Trong hệ thống lễ hội Rija, có hai hình thức múa lễ mang tính chất thiêng là múa lễ của ông Ka-ing và của bà Rija. Các điệu múa mang tính biểu tượng thường thấy của Ka-ing, thường xuất hiện trong lễ Rija Nâgar, Rija Harei, lễ cúng Po Nai, Po Riyak, là điệu múa chèo thuyền, theo đó ông Ka-ing cầm một cái mái chèo (ở Bỉnh Nghĩa, Thuận Bắc) hay phổ biến hơn cầm cây mía thể hiện động tác múa tương tự như việc chèo thuyền trong lúc múa lễ cho vị thần Po Tang Ahaok, Người được miêu tả là thường lênh đênh trên biển cả, ngoài ra còn có múa đạp lửa, múa roi... Hay khi múa về Po Nai thì ông Ka-ing phải đội thêm một chiếc khăn đội đầu trắng biểu thị như hình ảnh người phụ nữ để biểu diễn việc múa liên quan đến vị nữ thần này[10].

Đối với bà Rija, trong các lễ của gia tộc như Rija Dayep, Rija Praong, thường có các điệu múa liên quan đến các vị thần gia tộc với nhiều biểu tượng hơn, trong các lễ này bà Rija thường phải thay nhiều loại áo khác nhau khi múa cho nhiều vị thần, vì mỗi vị thần có loại trang phục khác nhau, bà cũng thường phải thay đổi nhiều phụ kiện (như dây lưng, dây đeo và túi đeo) để phù hợp với vị thần đang múa là nam hay nữ, đồng thời các động tác múa cũng phải thay đổi theo từng vị thần... tất cả đều mang các ý nghĩa biểu trưng cho vị thần của gia tộc đang được múa dâng.

Mang tính biểu tượng và thần bí hơn nhiều là điệu múa lễ của bà Pajau trong các lễ cúng tạ thần linh như Puix, Payak... Trong các nghi lễ này, bà Pajau sẽ múa các điệu múa lễ tương ứng với các bài hát lễ của chức sắc Kadhar, loại hình múa lễ này biểu thị rất nhiều các hành động cụ thể mà nội dung các bài hát ấy muốn truyền tải. Chẳng hạn, các điệu múa hình tượng nhất là điệu múa halang halep (múa úp mở váy), múa ngậm nến hay lửa (kiek apuei), múa đạp thóc (juak padei), múa ru con (ru anâk), múa cho con ăn (craok anâk)... Ngoài ra, ở làng Bỉnh Nghĩa (Bắc Sơn, Thuận Bắc) vào dịp lễ hội đầu năm, bà Pajau của làng còn múa điệu múa phồn thực biểu thị ý nghĩa liên quan đến hoạt động giao hợp của con người[11].

Từ những bải hát lễ, đến các điệu múa và các bộ nhạc cụ tham gia vào diễn trình nghi lễ đều có những giá trị mang tính biểu tượng nhất định của mình. Xét ở mục đích muốn truyền tải các biểu tượng này mong muốn thể hiện những thông điệp cụ thể đến với giới thần linh, thỉnh mời, đón rước các vị thần về dự lễ, tấu trình lễ vật, nhắn gửi tâm tư, nguyện vọng đến với các vị thần thông qua các tín hiệu của ngôn ngữ diễn xướng, các hành động mang tính nghệ thuật như múa, với các phương tiện truyền tải âm thanh là các nhạc cụ. Tất cả cấu trúc, các thành tố mang tính biểu tượng này cấu thành một hệ thống biểu tượng hoàn chỉnh, bao gồm các biểu tượng thành phần, biểu tượng phương tiện, các biểu tượng chính, biểu tượng phụ của một nghi lễ biểu tượng tổng thể mà âm nhạc, các loại hình diễn xướng nghệ thuật và các nhạc cụ giữ vai trò là các thành tố mang tính biểu tượng.

3. Diễn giải các biểu tượng, hệ thống biểu tượng dưới góc nhìn nhân học

Nhận diện các biểu tượng, hệ thống biểu tượng cũng như các tính chất và ý nghĩa mà chúng muốn truyền tải là một phần của nghiên cứu biểu tượng, nhưng đó chỉ là cấp độ cơ bản nhất của quá trình lý giải các biểu tượng, các nhà nhân học biểu tượng như Tuner, Geertz, và đặc biệt Gell... không dừng lại ở đó họ diễn giải các biểu tượng dưới góc độ tinh thần, khai thác các chiều sâu, các nguồn gốc nhận thức mà từ đó biểu tượng được tạo ra, các chiều hướng mà từ đó các biểu tượng được sản sinh và được diễn giải cho người quan sát, cho các nhà nghiên cứu dân tộc học[12]. Do đó, nghị trình của ngành nghiên cứu nhân học về biểu tượng hay còn gọi là nhân học diễn giải (Interpretive Anthropology) cần được phát triển thêm ở một giai đoạn hay cấp độ cao cấp hơn, chúng ta không chỉ nên tự hạn định mình trong việc lý giải các biểu tượng và sa lầy vào việc diễn giải ý nghĩa các biểu tượng mà quên mất rằng các biểu tượng là sản phẩm của tư duy và chúng được tạo ra bởi chính các chủ thể văn hóa phục vụ cho nhận thức mang tính tiên nghiệm của họ.

Chính vì lẽ đó các diễn giải liên quan đến biểu tượng giờ đây cần được hiểu và được đặt trọng tâm, là việc diễn giải các nguồn gốc, quá trình phát xuất của ý tưởng mà từ đó các chủ thể văn hóa gán ghép hay giải thích về các biểu tượng. Các biểu tượng liên quan đến âm nhạc hay diễn xướng dân gian trong nghi lễ, xét cho cùng là công cụ, sản phẩm được người Chăm tạo ra, ở giai đoạn tiếp theo của nghiên cứu biểu tượng, bỏ qua các suy luận đa nghĩa và sự trừu tượng hóa các biểu tượng, chúng ta đi vào việc khai phá các khía cạnh thuộc trạng thái tinh thần, ở cấp độ của tư duy mà từ đó biểu tượng và các diễn giải dân gian của nó được tạo ra. Điều mà chúng ta thừa nhận chung là khi các biểu tượng được tạo ra, chúng phải được “thai nghén” trong bối cảnh nhận thức, niềm tin về tín ngưỡng, tôn giáo liên quan đến các cộng đồng, các chủ thể văn hóa sáng tạo ra các biểu tượng ấy.

Ở phần trên, ta đã giải thích rằng các bài hát, các điệu múa và âm thanh của các nhạc cụ tao ra một tín hiệu, một thông điệp để giao kết với giới thần linh, điều này sẽ dẫn đến việc các nhà quan sát, người nghe các lý giải dân gian này có cảm giác rằng chúng huyền hoặc và hoàn toàn mang tính tưởng tượng. Nhưng mấu chốt của vấn đề là tư duy và nhận thức của các chủ thể thực hành các loại hình nghệ thuật ấy xác tín, điều gì cố kết nhận thức đó, ngoài niềm tin xâu xa về tín ngưỡng, về thế giới thần linh mà họ tin rằng tồn tại và vĩnh hằng. Trọng tâm của diễn giải này, là ma thuật và các thực hành kỹ thuật liên quan đến ma thuật, việc các vị chức sắc múa các điệu múa mà tâm điểm là việc bắt chước, mô phỏng hình ảnh các vị thần, làm các hành động tương tự các vị thần, mặc các trang phục tương tự các vị thần là một dạng thức của ma thuật giao cảm.

Ma thuật giao cảm (sympathetic magic) là trạng thái cổ xưa nhất của ma thuật, được chia sẽ bởi toàn thể nhân loại, loại hình ma thuật này dựa vào hai nguyên lý: nguyên lý thứ nhất là mọi vật giống nhau sẽ mời gọi nhau; nguyên lý thứ hai là mọi vật từng tiếp xúc với nhau sẽ tác động lẫn nhau. Nguyên lý thứ nhất, dựa trên quy luật tương đồng (law of similarity), được người ta tin rằng mọi hành động bắt chước một nhân vật, một hiện tượng sẽ giúp người thực hành nghi lễ đạt được trạng thái liên kết với đấng siêu hình hay thay đổi các hiện tượng trong tự nhiên theo ý chí, đây là hình thức ma thuật vi lượng hay ma thuật bắt chước (homoeopathic magic). Nguyên lý thứ hai, dựa vào quy luật tiếp xúc (law of contact), theo đó người ta tin rằng mọi tác động lên một thành phần, đối tượng vật chất cũng sẽ tác động lên toàn bộ con người mà đối tượng vật chất ấy đã tiếp xúc, các dạng thức ma thuật này gọi chung là ma thuật lây truyền (contagious magic)[13].      

Như vậy, các hình thức diễn xướng trong nghi lễ Chăm, đặc biệt là các điệu múa với các hảnh động biểu tượng, đôi khi đi kèm theo các vật biểu tượng như các biểu tượng phương tiện đều sử dụng các nguyên lý và quy luật trên để đạt được cả hai dạng thức ma thuật bắt chước và lây truyền. Trong nghi lễ, các chức sắc thường cố gắng làm những hành động nhằm bắt chước hình tượng của các vị thần linh, mặc các trang phục, phụ kiện trong quá trình múa để mô phỏng các nhân vật cần đạt được trạng thái giao cảm đó là dạng thức ma thuật vi lượng hay bắt chước rất phổ biến trong nghi lễ Chăm. Ngoài ra, trong phần múa lễ của bà Rija, người ta còn thấy bà sử dụng các trang phục, được cho là trang phục của các vị thần linh gia tộc, trong suốt nghi lễ bà phải liên tục thay đổi các y trang này tương ứng với y trang của từng vị thần với niềm tin rằng các vật thuộc về vị thần sẽ giúp người thực hiện nghi lễ đạt được trạng thái lây truyền hay tiếp xúc của ma thuật lây truyền.

Để đạt được trạng thái thông linh với các vị thần thông qua ma thuật giao cảm, yếu tố khác cũng liên quan đến sự giao kết hay cố đạt được sự giao kết đó là các lời khấn, các bài táng ca tiểu sử, sự nghiệp của các vị thần trong nghi lễ. Trong hầu hết các nghi lễ loại này, ngoài việc khấn vái bằng các lời khấn thông thường, các bài hát lễ cũng là một dạng các văn khấn, trong đó chúng không chỉ là các dạng ngôn ngữ hay tín hiệu ngôn ngữ nhằm thông báo, phát các tín hiệu liên lạc với thần linh. Thông qua việc kể lại tiểu sử, ca ngợi sự nghiệp, công lao của các vị thần bằng các thuật ngữ, câu chuyện quen thuộc liên quan đến cuộc đời các vị thần, các bài hát này, mong muốn làm tăng tính hiệu quả, tăng khả năng truyền đạt và thông báo để đạt cảm xúc cao nhất mong thần linh nhận diện, lắng nghe để về tham dự nghi lễ và thực hiện các mong muốn mà người chủ lể, tổ chức nghi lễ và tham gia nghi lễ muốn nhắn gửi đến các vị thần.  

Trạng thái giao cảm, như đã nói đến ở trên, là một phần của ma thuật, nhưng tính hiểu quả của chúng sẽ tăng lên khi chúng vượt ra ngoài các ứng xử hay hành động ma thuật thông thường chỉ là hành động bắt chước hay tiếp xúc lây truyền. Các hành động biểu tượng giờ đây được nâng tầm thành nghệ thuật với các loại hình diễn xướng như hát ngâm, xướng kể các thánh ca theo giai điệu và kết hợp với các vũ điệu mang tính thiêng liêng, tác dụng của các loại hình nghệ thuật này làm cho trạng thái giao cảm đạt được hiệu quả cao nhất mà người chủ lễ, tham gia lễ mong muốn đạt đến. Sở dĩ nghệ thuật và các hoạt động liên quan đến nghệ thuật trong nghi lễ đẩy quá trình giao cảm, mà ma thuật chỉ là yếu tố kỹ thuật phụ trợ, bởi vì nghệ thuật và các loại hình của chúng tạo ra các tác lực (agency[14]) tác động mạnh mẽ lên những người chứng kiến, thưởng thức các loại hình nghệ thuật trong suốt diễn trình nghi lễ, nhờ tác lực này mà trạng thái giao cảm được đẩy lên mức thăng hoa để cuối cùng đạt được các cảm xúc và trạng thái đặc biệt mà người và thần nhập vào nhau làm một, hiện tượng này thường được gọi là nhập đồng, lên đồng…

Như vậy, người Chăm nhận thức rằng có một thế giới thường hằng đang tồn tại bên cạnh thế giới của họ, đó là nơi ngự trị của các vị thần, bằng một cách nào đó phù hộ, bảo vệ hay trừng phạt họ qua các hiện tượng tự nhiên hay qua các hành động mang tính thần thông gọi là phép thuật. Họ là những con người bình thường, không thể thông thường mà có thể đạt được mối tương liên với thế giới đó và với các vị thần linh, trạng thái liên kết này chỉ có một số người có thể đạt được, như các chức sắc tín ngưỡng, những người có khả năng đặc biệt được cộng đồng phó thác. Nhưng ngay cả khi đó, để đạt được tình trạng giao cảm ở mức độ này, trong các lễ nghi, lễ tục, các chức sắc cũng phải sử dụng các công cụ trung gian, ứng xử theo các hành vi làm chất xúc tác tạo ra các tác lực để đạt đến hiện tượng giao cảm với thần linh. Nghệ thuật liên quan đến âm nhạc hay các hình thức diễn xướng giúp trạng thái giao cảm này đạt được hiệu quả cao nhất hay tác lực mạnh nhất.

Kết luận

Sau khi diễn giải các biểu tượng trong nghi lễ từ những biểu tượng thông thường (vật biểu tượng, hành vi biểu tượng) đến các biểu tượng được thể hiện dưới khía cạnh nghệ thuật thông qua các bài hát lễ, các điệu múa lễ. Chúng ta nhận ra rằng nghệ thuật cũng là một dạng thức biểu tượng trong một nghi lễ biểu tượng, với các sắc thái phản ánh các ý nghĩa biểu tượng một cách sinh động và đầy tính biểu cảm.Trong bối cảnh nghi lễ, nghệ thuật là một dạng thức thể hiện ma thuật dưới nhiều lớp nghĩa biểu tượng, ở đó nghệ thuật và ma thuật thường đồng nhất vào nhau khó có thể phân biệt rạch ròi.Nghệ thuật giúp ma thuật đạt được hiệu quả cao nhất, tao ra cảm xúc tâm lý khả dĩ nhất để nghi lễ đạt đến các mục đích trọng tâm khi được tiến hành và tổ chức. Kết quả mấu chốt của nghệ thuật và các loại hình diễn xướng trong các nghi lễ, mà các chủ thể thực hành, mong muốn đạt được chính là kết nối với thần linh trong thế hợp nhất, khi đó người ta tin rằng thần linh đã nhập vào các chức sắc, chứng kiến, chấp nhận lễ vật, lắng nghe tiếng nói thỉnh nguyện của các tín đồ, đây là ý nghĩa trung tâm của biểu tượng mà nghệ thuật muốn truyền tải.  

Khi hiểu được nghệ thuật cũng là một hình thức của biểu tượng trong nghi lễ, các diễn giải nhân học cần đi xa hơn, vì xét cho cùng các biểu tượng được tạo ra bởi chủ thể, được lý giải theo suy tưởng của họ và chúng là sản phẩm phục vụ cho niềm tin của chủ thể. Bối cảnh niềm tin, nguồn gốc tâm lý, nơi mà từ đó các biểu tượng được sản sinh, các ý nghĩa của biểu tượng được định hình chính là cốt lõi của các diễn giải nhân học liên quan đến biểu tượng nghi lễ. Các biểu tượng này bắt nguồn bởi một niềm tin rằng việc mô phỏng, bắt chước một nhân vật, một hiện tượng giúp đạt được sự giao cảm, đồng nhất với chủ thể cần tiếp xúc, cần kết nối. Đây là một đặc trưng mang tính tâm lý, một trạng thái của tư duy tồn tại phổ quát trong đức tin, trong thế giới quan của hầu hết các tộc người, các nền văn hóa dù họ theo tín ngưỡng sơ khai hay theo tôn giáo hiện đại. Nhận thức này tồn tại xuyên suốt trong lịch sử loài người, chi phối các dạng thức thực hành ma thuật sơ khai nhất, cố kết bền chặt thành một niềm tin siêu hình thường hằng cho đến tận ngày hôm nay trong các nghi lễ dân gian dù các nghi lễ ấy có được khoát vẻ ngoài của một nghi lễ tôn giáo hiện đại.

Cuối cùng, khi hiểu biểu tượng như một hệ quả của tư duy con người, chúng ta cũng cần nhận thức rằng các biểu tượng ấy cũng phụ thuộc vào nền tảng những điều cấm kỵ (taboo) bắt nguồn từ tính chất thiêng liêng. Các thực hành nghệ thuật hay diễn xướng trong nghi lễ, mà chúng ta đang nghiên cứu, đều hướng đến kết quả giao cảm, kết nối với thần linh, nhưng con đường dẫn đến kết quả đó cần những tín điều mà chủ thể văn hóa tin rằng khi làm như vậy hoặc không làm như vậy ta mới đạt được hoặc không đạt được kết quả mong muốn, đó là quy định về điều được làm, không được làm, những điều kiêng cữ khi thực hành nghi lễ. Niềm tin này xác lập một giá trị thiêng cho nghi lễ, mà mọi biểu tượng, mọi loại hình diễn xướng đều mang một ý nghĩa thiêng, do vậy âm nhạc trong nghi lễ có những giá trị thiêng được thực hành trong một không gian thiêng với những nguyên tắc căn bản, hay những cấm kỵ, đảm bảo tính chất thiêng này.

Do vậy, đem các loại hình nghệ thuật nghi lễ ra khỏi không gian này, biểu diễn trên sấn khấu, phục vụ nhu cầu giải trí thông thường là giải đi tính thiêng, hoàn toàn xâm phạm đến các niềm tin thiêng liêng của chủ thể văn hóa.Trong quá trình bảo tồn và phát huy, các yếu tố thiêng trong âm nhạc vẫn thường bị lạm dụng thái quá, bị trình diễn hóa, sân khấu hóa một cách quá đà chẳng hạn việc sử dụng trống Paranâng múa nhúng nhảy, lộn nhào trong khi nhạc cụ này là một vật thiêng mà chỉ có chắc sắc Mâduen mới được sử dụng trong nghi lễ Rija. Bên cạnh đó, các điệu múa và hình ảnh của thấy Kaing thường bị sân khấu hóa hay đem ra trình diễn một cách quá đà, phục vụ tràn lan như một loại hình biểu diễn giải trí, nghệ thuật, du lịch mang tính cách đại chúng.Do đó, trong quá trình phát huy (cải biên, biểu diễn, sân khấu hóa) di sản âm nhạc trong nghi lễ Rija nói riêng, các lễ hội khác nói chung cần hiểu rõ chất thiêng yếu tố thiêng của âm nhạc, tôn trọng chủ thể, quan niệm tâm linh của người Chăm.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lê Ngọc Canh (2014), “Bảo tồn và phát triển những giá trị nghệ thuật biểu diễn truyền thống Chăm”, trong Nghệ thuật ca múa nhạc người Chăm, Nhiều tác giả, Nxb. Tri thức, tr. 249 – 250.

2. Đổng Văn Dinh (2007), “Hệ thống chức sắc trong tin ngưỡng tôn giáo và vai trò của nó trong đời sống của người Đổng Thành Danh (2017), “Tính thiêng và tính tục trong nghệ thuật ca múa nhạc truyền thống Chăm”, Tạp chí Văn hóa học, số 1 (29), tr. 85 – 92.

3. Đổng Thành Danh (2018), “Âm nhạc trong hệ thống lễ hội Rija của người Chăm”, trong Bảo tồn và Phát huy giá trị di sản âm nhạc Chăm ở Ninh Thuận, Nxb. Thanh Niên, Hà Nội, tr. 19 – 27.

Chăm Ninh Thuận”, Tạp chí Nghiên cứu Tôn giáo, Viện Nghiên cứu Tôn giáo, số 7, tr. 6 – 10.

4. Đổng Thành Danh (2018), “Chất thiêng trong nghệ thuật âm nhạc Chăm”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 404 (tháng 2), tr. 62 – 64.

5. Frazer, James (1922), The Golden Bough, Temple of Earth Publishing, London, pp. 19 – 21.

Đình Hy – Trượng Tốn (1996), Nhạc cụ truyền thống của tộc người Chăm, Sở Văn hóa – Thông tin, Ninh Thuận.

6. Đàng Năng Hòa (2015), “Tính biểu tượng của nhạc cụ truyền thống người Chăm”, trong 40 năm Nghiên cứu Văn hóa Chăm, Nxb. Văn hóa Dân tộc, Hà Nội, tr. 344 – 350.

7. Bá Văn Quyến (2012), “Hệ thống chức sắc tín ngưỡng dân gian Chăm ở Ninh Thuận”, Tạp san Tagalau 13, Nxb. Văn học, Hà Nội, tr. 167 – 179.

8. Sakaya (2003), Lễ hội của người Chăm, Nxb. Văn hóa Dân tộc, Hà Nội.

9. Sakaya (2013), Tiếp cận một số vấn đề văn hóa Champa, Nxb.Tri thức, Hà Nội.

10. Sakaya (2010), Văn hóa Chăm: Nghiên cứu và phê bình, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội.

11. Gell, Alfred (1988), “Technology and magic”, Anthropology Today, Vol 4, No 2, pp. 6 - 9.

12. Gell, Alfred (1998), Art and Agency: An Anthropological Theory, Clarendon Press, Oxford.

Nguồn: Tác giả

[1] Sakaya (2010), Văn hóa Chăm: Nghiên cứu và phê bình, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội, tr. 594;Lê Ngọc Canh (2014), “Bảo tồn và phát triển những giá trị nghệ thuật biểu diễn truyền thống Chăm”, trong Nghệ thuật ca múa nhạc người Chăm, Nhiều tác giả, Nxb. Tri thức, tr. 249 – 250.

[2]Sakaya (2013), Tiếp cận một số vấn đề văn hóa Champa, Nxb.Tri thức, Hà Nội, tr. 377, 384.

[3]Như trên, tr. 384.

[4] Đổng Văn Dinh (2007), “Hệ thống chức sắc trong tin ngưỡng tôn giáo và vai trò của nó trong đời sống của người Chăm Ninh Thuận”, Tạp chí Nghiên cứu Tôn giáo, Viện Nghiên cứu Tôn giáo, số 7, tr. 36; Bá Văn Quyến (2012), “Hệ thống chức sắc tín ngưỡng dân gian Chăm ở Ninh Thuận”, Tạp san Tagalau 13, Nxb. Văn học, Hà Nội, tr. 167 – 179.

[5]Đình Hy – Trượng Tốn (1996), Nhạc cụ truyền thống của tộc người Chăm, Sở Văn hóa – Thông tin, Ninh Thuận, tr. 53 – 69; Sakaya (2003), Lễ hội của người Chăm, Nxb. Văn hóa Dân tộc, Hà Nội, tr. 187 – 188.

[6] Đổng Thành Danh (2018), “Âm nhạc trong hệ thống lễ hội Rija của người Chăm”, trong Bảo tồn và Phát huy giá trị di sản âm nhạc Chăm ở Ninh Thuận, Nxb. Thanh Niên, Hà Nội, tr. 19 – 27.

[7] Sakaya (2003), sđd, tr. 106 – 108; Sakaya (2013), Tiếp cận một số vấn đề văn hóa Champa, sđd, tr. 408 – 410.

[8] Thông tin phỏng vấn Kadhar Lưu Giúp, Vạn Mỗ (Ninh Thuận).

[9] Đàng Năng Hòa (2015), “Tính biểu tượng của nhạc cụ truyền thống người Chăm”, trong 40 năm Nghiên cứu Văn hóa Chăm, Nxb. Văn hóa Dân tộc, Hà Nội, tr. 344 – 350.

[10] Đổng Thành Danh (2017), “Tính thiêng và tính tục trong nghệ thuật ca múa nhạc truyền thống Chăm”, Tạp chí Văn hóa học, số 1 (29), tr. 85 – 92.

[11] Đổng Thành Danh (2018), “Chất thiêng trong nghệ thuật âm nhạc Chăm”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 404 (tháng 2), tr. 62 – 64.

[12] Alfred Gell (1988), “Technology and magic”, Anthropology Today, Vol 4, No 2, pp. 6 - 9.

[13] James Frazer (1922), The Golden Bough, Temple of Earth Publishing, London, pp. 19 – 21.

[14] Alfred Gell (1998), Art and Agency: An Anthropological Theory, Clarendon Press, Oxford, pp. 51 – 94.